D. Perrone – Bene arrivato. Benvenuto di nuovo qui, fra noi, Antonio Franchini, dopo averti avuto ospite, nell’ottobre del 2024, al Festival delle Letterature migranti dedicato al tema “Generazioni”. In quell’occasione, mentre progettavamo di realizzare un Laboratorio dedicato a Il fuoco che ti porti dentro con i nostri studenti, un’affermazione contenuta nella parte conclusiva del romanzo ci è sembrata un invito alla discussione: «Alla fine, quando diceva “Io non voglio essere confrontata con nessuno”. Angela aveva ragione. Non perché il suo orgoglio avesse un senso, ma perché senza senso è il confronto tra gli individui e le generazioni».
Un affermazione che non possiamo non discutere con la nuova generazione di lettori protagonisti di questo incontro. Certamente il significato della frase che ho appena letto è più complesso di quello che assume ora per noi. E voglio non a caso dare inizio alla nostra conversazione chiedendo proprio se è, e quanto, possibile, a partire dalla letteratura, da un libro, il dialogo con le nuove generazioni. Oggi lo verificheremo alla nostra maniera! Io e Donatella La Monaca faremo una premessa indicando subito alcuni punti che per noi sono importanti per poi dare la parola agli studenti. D’altra parte abbiamo preparato, in vista di questo appuntamento, la pagina dedicata allo scrittore con l’Introduzione alla lettura di Giuseppe D’Angelo (link) che l’anno scorso ha partecipato con un suo intervento alla presentazione del romanzo e, a conclusione del nostro laboratorio, l’ha rivista in modo da costituire la base per il futuro ipertesto da comporre con l’abituale sistema di link che consentano un approfondimento sulle opere in essa citate. Questo è un laboratorio che teniamo dal 2003. E non lo abbiamo interrotto nemmeno per la pandemia organizzandolo on line. Sono trascorsi più di vent’anni, la maggior parte di voi non era nata, ed è bello essere qui a tenerlo in vita, proprio con la vostra generazione.
Confortati da questo diamo dunque inizio alla nostra conversazione lanciando prima due proposte di lettura (link) per poi passare a voi la parola.
A. Franchini- Grazie. Grazie. Io non posso che essere veramente emozionato e ringraziare. Ho avuto qualche problema a venire a Palermo, ma per delle cose così e per parlare con voi sarei arrivato da Capo Nord. Anzi voglio dire che dopo queste due letture sono anche rincuorato e confortato sul destino dell’Università che, come il destino dell’editoria, sembra però essere molto gramo.
Avete aperto con una considerazione sul confronto generazionale, sul confronto fra le generazioni. Per noi, che siamo ovviamente molto più grandi di voi, è inevitabile fare dei raffronti con il passato. E i raffronti con il passato normalmente sono sempre peggiorativi per tutta una serie di ragioni psicologiche che potete facilmente intuire.
Però le considerazioni peggiorative delle generazioni che hanno vissuto e quindi si sono prima illuse e poi disilluse non possono giustamente adattarsi all’atteggiamento delle generazioni che seguono le quali affrontano un mondo per loro nuovo e lo affrontano con tutto l’entusiasmo necessario. Un atteggiamento che avevo anch’io quando sono entrato nel mondo degli adulti e in particolare nel mondo letterario degli adulti. Perché se restringiamo il campo e parliamo di letteratura mi confrontavo con persone disilluse, con persone stanche. E io invece ero animato dallo stesso fuoco che appunto immagino abbiate voi dentro. E quindi il mio contributo oggi è volto a raccontarvi il mio punto di vista ma senz’altro non è volto a disilludervi. Cosa che penso sia la cosa peggiore che un adulto possa fare nei confronti delle giovani generazioni.
Da questo punto di vista vi dirò di più: io ero a Napoli, la mia città, due giorni fa perché mi hanno conferito, insieme ad altri, un titolo di Laureato illustre. Titolo un po’ ridicolo che però ovviamente emoziona chi lo riceve, essendo stato appunto allievo di quella Università circa 40 anni prima. Una cosa di cui sono assolutamente convinto e che ho detto lì è che l’essere umano si forma, dal punto di vista intellettuale e dal punto di vista spirituale, certamente nella sua infanzia e nella sua adolescenza. Ma gli anni più compiutamente formativi sono quelli che coincidono più o meno con il periodo dell’Università. Cioè voi in questi anni diventate quello che sarete, nel bene e nel male. Quello che vivrete dopo. E questo veramente non è un incentivo al cinismo. Però (è una cosa anche questa di cui sono convinto) dopo si riveste un ruolo negli anni della maturità. Sono gli anni del lavoro, gli anni dei trenta quarant’anni di vita cosiddetta attiva nel mondo della produzione in cui si ricopre un ruolo, si lotta per avere un ruolo per avere un riconoscimento e poi vi si sta dentro e lo si può vivere. I peggiori lo vivono con devozione assoluta non vedendo nient’altro che il proprio ruolo. I migliori lo vivono in maniera, come direste voi, più scialla. Però comunque lo vivono. Ma dal momento che il culmine della mia carriera professionale editoriale è già passato (per quanto la mia attività non sia finita) io penso molto al fatto che gli anni che mi restano saranno un ricongiungimento al me stesso di diciotto-venti anni, nel senso che non vedo l’ora di cominciare a leggere e a studiare come leggevo e studiavo negli anni in cui siete voi. Quindi la prima parte della vita e l’ultima parte della vita intellettuale producono questo strano fenomeno del sapere e dell’interpretazione come attività libera. Deve essere cioè un’attività non condizionata dal lavoro, non impiegatizia, non condizionata nemmeno dalle proprie convinzioni, nel momento in cui le proprie convinzioni sono anche una maschera. Cosa che spesso succede. Sono contento poi del fatto che questa lettura che è stata fatta del Fuoco è una lettura come dire finalmente critica quindi svincolata da tutta una serie di questioni che io ovviamente capisco: la figura della madre ma era così, non era così? Questioni che ovviamente capisco che però insomma mettono il discorso su un altro piano che non è il piano letterario che sta a cuore a noi. E da questo punto di vista io capisco che questo tema sia particolarmente sentito in Sicilia, perché la Sicilia è terra di donne forti e quindi è terra di madri pericolose. Mentre parlavate mi venivano in mente due esempi letterari vostri di altissimo livello, oltre al già citato Brancati, che da un certo punto di vista ampliano il tema e lo consolidano e rafforzano il tema da cui siamo partiti. Uno è la descrizione di una madre, di un grandissimo scrittore palermitano, vivente e operante, che è Roberto Alajmo, che è qua, a Palermo. Allora io vi invito a leggere, se non l’avete già fatto, Cuore di madre che è un libro rispetto al quale Il fuoco che ti porti dentro è, come si dice, una passeggiata di salute. Nel senso che, rispetto alla madre di Alajmo, Angela è una donna buona, facile, simpatica. Cuore di Madre di Alajmo è un libro che vi spiega come sia stato possibile, per ritornare a un tema della immediata contemporaneità, per un individuo come Brusca ammazzare un ragazzino. Il miracolo della letteratura è rendere perfettamente comprensibili, non giustificabili ma comprensibili, le azioni più aberranti. I momenti più aberranti della storia. Recentemente a Torino ho parlato di un classico maledetto del Novecento che si chiama Il re degli ontani di Michel Tournier, che è un libro che spiega perfettamente come abbia potuto la Germania fare le cose che ha fatto durante il nazismo, partendo da nobilissimi intenti dei Cavalieri teutonici. Come sia stato possibile per la nobiltà prussiana imboccare un tunnel terrificante che ha condotto a una delle ecatombi più incomprensibili della storia dell’umanità. Se voi leggete Il re degli Ontani di Michel Tournier, lo capite. Se voi leggete Cuore di madre di Alajmo, capite che cosa?
Ma io mi fermo qua. Continuerò a parlare rispondendo alle vostre domande. Ovviamente io starò fino a quando è necessario e oltre. Per cui non siate, non siate timidi. La sala è tutta nostra, quindi non siate timidi e chiedetemi qualunque cosa vogliate.
Domanda – Buongiorno allo scrittore Franchini. Io come sempre partirei dal testo quindi da un passo che mi ha particolarmente colpito:
Per un attimo si è ricordata del nostro antico gioco. Sì, perché cominciò come una recita. Di questo sono sicuro. O era anche una recita? Per lungo tempo Angela ha finto, ha interpretato una parte. Ha finto come normalmente fingono gli esseri umani, non inventando di sana pianta una se stessa completamente diversa, ma esagerando i tratti di quella che era per assomigliare di più a quella che voleva essere.
In questo passo il rapporto madre-figlio viene paragonato quasi a una recita è proprio una vera messa in scena. E Angela viene descritta come una donna che interpreta una parte, cercando appunto di deformare i propri tratti per assomigliare a ciò che vorrebbe essere.
La mia domanda è quanto questa finzione ha influito sulla distanza madre figlio? Perché successivamente viene specificato appunto come Angela volesse volutamente essere anticonformista, quindi rifiutasse in un certo senso il ruolo convenzionale di madre che ama incondizionatamente il proprio figlio. E in tal senso chiedo: Angela, era veramente così? O il suo è stato un rifugiarsi, un difendersi, in un certo senso proteggersi dal ruolo di madre che in un certo senso rifiutava?
Risposta – Allora, come vedete poi alla fine tutti i padri eterni finiscono in gloria. Nel senso che io vi ho detto prima. La vita adulta coincide con l’interpretazione di un ruolo, con una identità professionale. In altre parole voglio dire che io nella mia vita ho fatto e continuo a fare il Direttore editoriale di una casa editrice, l’Editor per cui ho dovuto indossare quei panni. Avrei potuto indossare i panni del Professore universitario del Professore di Liceo, del Giornalista. Insomma ognuno di noi poi riveste un ruolo ovviamente che non riguarda solamente la professione, può riguardare anche il proprio modo di porsi di fronte al mondo. E allora nel proprio modo di porsi di fronte al mondo sicuramente c’è un bisogno di difendersi dal mondo indossando un’identità che sia più o meno lontana dall’identità che in qualche modo ci è data dalla natura. Io per esempio sono un classico esempio di individuo che ha cercato di modificare la propria identità. Come ho raccontato in un racconto che si intitola appunto Il vecchio lottatore: io ero un bimbo fragile, un ragazzino indifeso e ho voluto invece fare sempre delle cose che avessero a che fare con pratiche violente, quindi combattimento, arti marziali, cose di questo genere qua, modificando la mia natura perché ricoprire, rivestire la mia natura di una corazzatura che volevo indossare mi rendeva più facile affrontare la vita. Ognuno ha le sue strategie di sopravvivenza e ognuno di noi ne è più o meno consapevole. Come vedete, io ne ero abbastanza consapevole, ne sono abbastanza consapevole perché poi alla fine chi scrive, uno scrittore, un intellettuale lavora su se stesso e quindi certi meccanismi ovviamente li comprende perché la sua vita consiste nell’interpretare quei meccanismi propri o altrui. Ovviamente nessuno di noi ne è cosciente fino in fondo e questo è il bello dell’avventura dell’esistenza per cui per esempio io ho scoperto molte cose su quello che avevo fatto attraverso le pagine dei critici. I critici ti raccontano quello che tu hai fatto perché tu non sempre sai veramente, cioè tu puoi dire io sono molto consapevole ma ci sono come sapete degli autori, dei narratori più istintivi. Questo non ha a che fare con la qualità della scrittura, nel senso che ci sono dei narratori molto istintivi che sono molto bravi e ci sono dei narratori molto consapevoli che proprio in virtù della propria consapevolezza sono appesantiti. La loro pagina è più greve e alla fine anche meno efficace. Invece ci sono scrittori istintivi la cui pagina è molto leggera e quasi evanescente. E ci sono scrittori riflessivi che hanno una pagina densa nel senso positivo del termine. Ciò vuol dire che queste predisposizioni non sono di per sé garanzia di nulla e il significato migliore della critica allora è quello di renderti consapevole.
Quindi, per concludere, sicuramente Angela è un personaggio che come quasi tutti i personaggi di questo libro non è solamente un personaggio, è la descrizione del personaggio ma c’è anche la riflessione su di esso. Diciamo che l’io narrante che è un io debole perché, come diceva la citazione fatta poco fa di Pontiggia, nella quale io mi riconosco totalmente, non do grande importanza a me stesso e alla mia vita. Cioè il mio io narrante non è un io narrante forte. Guardate anche questa cosa qua di per sé non è garanzia di nulla, non è garanzia di qualità. Nel senso che noi possiamo avere degli io narranti deboli e avere una pagina debole o degl’io narranti deboli e avere una pagina forte perché lasciano spazio agli altri. Oppure possiamo avere degli io narranti forti insopportabili perché ottenebrati da un narcisismo delirante. O ancora possiamo avere degli io narranti forti che, benché ottenebrati da narcisismo delirante, diventano a loro volta grandi personaggi. Facendo un esempio pratico: Le Confessioni di Rousseau. Rousseau era un individuo fortemente malato: oggi gli avrebbero consigliato un buon medico come è accaduto in una delle recensioni dei lettori (che io normalmente non leggo, anche se qualcuna mi capita di leggerla) pubblicate sui siti Amazon di acquisto dei libri con le stelline. C’era una signora che diceva che il libro di Rousseau le aveva fatto abbastanza schifo e che l’autore, secondo lei, avrebbe avuto bisogno di un buon medico. Però è come dire che il 99% della storia della letteratura è costituita da individui che avrebbero tutti quanti avuto bisogno di un buon medico. E’ come dire che noi leggiamo le Metamorfosi di Kafka, e tutto Kafka, come un grande esempio di letteratura (cosa che è) ma lo potremmo facilmente leggere come un documento psicanalitico, come peraltro è stato fatto. Quindi Le Confessioni di Rousseau, benché siano l’opera di un individuo delirante e malato che vedeva solamente se stesso, restano nella storia della letteratura.
Un’eterogenesi dei fini! Non tutto è pianificabile: molte cose le puoi pianificare e le devi pianificare, ma altre cose ti sfuggono. La grande letteratura è una letteratura nella quale le cose che ti sfuggono producono un effetto talmente grandioso che ti fa dire: va bene così.
Cioè i ritratti di Rousseau, i ritratti che fa degli altri -attraverso una lente malata che è la lente della propria psiche- sono dei ritratti artisticamente grandiosi. Quindi, per chiudere la risposta, sì, ognuno di noi si dà un’identità e nel caso di Angela, l’io narrante la descrive cercando di essere oggettivo, però anche un filo la interpreta. Questa osservazione è una parte di minima interpretazione. Quando l’autore dice che probabilmente lei questo ruolo l’ha interpretato dà a sua volta una sua interpretazione che, nello stesso tempo, però è un’osservazione generale valida per ognuno di noi.
D. Sì, in realtà mi ricollego molto alla domanda che è stata fatta precedentemente. Verso la fine del libro si legge: «Una cosa però è certa: Angela ha messo, nel voler essere personaggio, la stessa determinazione che altri mettono nel voler essere autori».
Dunque, a questo punto mi sembra che, sì, la risposta in parte è già stata data. Allora la domanda è -dal momento che lo scrittore in qualche modo trasforma la verità in letteratura- dove comincia e dove finisce la costruzione del personaggio, sia nella letteratura che nella vita reale?
R – Io non affronterei la vita reale perché, se volessimo affrontare la vita reale (non sono uno psicanalista non sono uno psicologo) ci vorrebbero delle competenze che non ho.
Ci sono degli scrittori che sono molto sensibili a questo tema per ovvie ragioni. Io in realtà a questo tema sono meno sensibile e questo libro, che sembrerebbe essere proprio il classico libro di interpretazione psicologica psicanalitica, ne è una prova. Cioè se tu parli della mamma, se tu dici io parlo di mia madre, è come se tu dicessi: benissimo analizzate, psicanalizzatemi.
In realtà l’approccio di questo libro è un approccio molto materiale, molto poco psicologico e più corporeo e carnale, non è lo specchio di quello che lei era. Lei era una donna priva di trascendenza, era una donna di un materialismo estremo e a un certo punto lei questo materialismo estremo al figlio lo trasmette. Infatti lui, l’io narrante, in uno dei pochissimi momenti di autoriflessione, dice: a me ha trasmesso quella mancanza di trascendenza me l’ha trasmessa.
Per cui l’ottica in cui Angela è raccontata è un’ottica molto poco psicologica. Lei è raccontata infatti attraverso quello che fa ed è raccontata soprattutto attraverso quello che dice. E attraverso quello che dice in prima persona. Tant’è che l’ultima parte è un seguito di monologhi, è un seguito di dialoghi che in realtà sono monologhi che hanno un aspetto teatrale. A conferma di ciò, domenica qui Peppe Servillo farà la lettura teatrale del testo. Lui ha smontato il testo e ha seguito una linea narrativa perché ovviamente il testo, come avete detto prima, ha molte linee narrative che si intrecciano. Lui ne ha seguito una sola in uno spettacolo di un’ora, un’ora e un quarto, inframmezzato dalle canzoni che fanno da colonna sonora al libro. Di fatto lui fa una lettura teatrale e vedete che è molto facile per questo testo. Quindi, escludendo l’aspetto psicologico, dove comincia e dove finisce, dal punto di vista narrativo, la costruzione del personaggio? Io direi che comincia e finisce nella selezione che l’autore fa nella costruzione del personaggio. Quello che avete sentito nelle due relazioni precedenti -anche la citazione che opportunamente è stata fatta da Elsa Morante- vi dà tutta la dimensione di quanto sia enfatizzata questa idea dell’auto-fiction come se fosse una roba contemporanea. Cosa abbastanza ridicola se consideriamo che la letteratura è così da sempre. Quando tu fai letteratura, tu puoi fare letteratura inventando in maniera camuffata. Come dice Elsa Morante, anche quando sembra che un autore non parli di sé, in realtà parla di sé. Oppure al contario, parlando direttamente di sé, in realtà non sta parlando di sé, ma sta offrendo una finzione su quello che sta facendo. E’ una finzione più sottile, ma è una finzione. Perché io avrei potuto raccontare di Angela mille episodi e se io sulla pagina ne racconto dieci, sto facendo un atto di finzione perché riduco la vita di una persona a dieci momenti. Quella è finzione. È totale finzione ed è un’operazione che non è dal punto di vista finzionale, meno radicale di uno che invece camuffa totalmente.
Cioè prima è stato fatto l’esempio di Pontiggia, che è uno scrittore che io vi consiglio molto per capire bene questi meccanismi. In modo particolare c’è un libro che è Vite di uomini non illustri, che è uno dei capolavori di Pontiggia. Se voi lo leggete sono venti ritratti di uomini e donne dalla nascita alla morte, e sono dei ritratti che in pratica hanno un leitmotiv abbastanza tremendo e cioè che la vita di ognuno di noi può essere raccontata alla fine in tre o quattro episodi e basta, che in tre o quattro episodi cioè c’è l’essenza della vita di un personaggio.
La vita nostra è racchiusa in quelle cose là. E questo è un un messaggio difficile da capire, perché l’essere umano istintivamente rifiuta questo perché dice no, la mia vita è ben altro. Però la letteratura fa delle scelte e quelle scelte sono scelte di finzione.
D- Grazie. Buongiorno. La mia domanda parte da una delle frasi che mi ha colpito di più perché a mio parere riprende un tema che mi affascina molto, che è quello del trauma generazionale. L’io narrante a un certo punto dichiara: «Mi ha reso come lei, incapace di opposizioni costruttive. Sono anch’io un sismografo impazzito che oscilla solo all’improvviso, accelerando di colpo dall’accettazione alla furia».
Su questa affermazione io ho fatto una piccola considerazione. Spesso le catene generazionali sono difficili da spezzare, alle volte è anche impossibile farlo. E di sicuro serve forza e determinazione. Per riuscirci è necessario anzitutto accertarne l’esistenza e poi, in seguito ce ne si potrà liberare. Allora mi chiedo: ha mai pensato, in fondo, di essere più simile di quanto vorrebbe a sua madre? E se sì, ha mai attivamente provato a rifiutare questa indesiderata eredità? E forse proprio questo libro è una sorta di opera catartica che insieme accetta e combatte il segno del destino provando a riscriverlo?
R- Ma la risposta è sicuramente sì, nel senso che questo libro nasce come una radicale dimostrazione. C’è la dimostrazione, la dichiarazione di una radicale differenza tra l’io narrante e la madre. In realtà anche questa è una finzione letteraria, perché si parte da una posizione contraria per riscoprire invece quello che c’è di simile. Nel senso che è facile dire: io sono un’altra cosa da questa donna che è tutto ciò che io aborro. Però la cosa importante è invece riconoscere in se stesso quello che questa donna ha lasciato per ognuno di noi. Per cui anche l’andamento è un andamento finzionale. Io Questo l’ho detto più volte in molti contesti: a me piacciono le opere che cominciano in un modo e finiscono in un altro. Di solito io faccio due esempi uno potrebbe essere l’esempio dei Sepolcri di Foscolo. Dei Sepolcri di Foscolo parte con una domanda la cui risposta è alla fine che un un corpo dove lo metti metti poco cambia. Uno è morto e quindi all’ombra dei cipressi la morte è forse meno dura? La risposta è: ovviamente non è meno dura. Però lo sviluppo del carme, che ai contemporanei parve, come sapete, un oscuro enigma perché non capivano l’andamento dialettico che alla fine lo porta a dire invece che sì è importante dove ci mettono, è importante per lasciare eredità, per lasciare ricordo. Parte quindi in un modo e finisce in un altro. L’altro modo. L’altro libro che è, come ho detto più volte, il mio libro preferito in assoluto -che era anche molto amato da Pontiggia- è La congiura di Catilina di Sallustio. Un libro che apre in un modo (Catilina è un terrorista) e finisce in un altro (Catilina è un eroe). Un libro che mette in discussione il narratore perché Sallustio è un uomo che ebbe cariche pubbliche e che non fu un grande amministratore per cui lui dice: ma io forse, allora, sono meglio di Catilina? E lui dice No, io non sono meglio di che non fui meglio di cioè non fa il paragone diretto ovviamente che sarebbe stato banale però il. Cioè tra Sallustio che vede in sé il male che vede in Catilina e Cicerone che non vede in sé il male di Catilina. ‘è la differenza tra un grande scrittore è un retore
D- Grazie. Salve, mi chiamo Francesco Campagna, sono uno studente del corso Temi e forme della letteratura italiana contemporanea della professoressa Donatella la Monaca. La mia riflessione muove dalla lettura di un passo (a pagina 210) che rappresenta un momento carico di pathos ovvero la morte in pronto soccorso di sua madre Angela. Figura che per buona parte della narrazione lei guarda con distanza e a tratti persino con ripulsa. Leggo direttamente il passo:
Non voleva finire in ospedale e là è finita.
E neanche in reparto, stavolta: s’è fermata in pronto soccorso, il porto di mare, dove i letti sono barelle messe come capita, allineate, dove si è riusciti a mantenere un ordine, e di traverso o sparse, come barche sparpagliate in un golfo dalla mareggiata, con i malati che vi si aggrappano come sopra a zattere. Alcuni, sdraiati, fissano la parete con lo sguardo vuoto, altri, come il giovane extracomunitario che mi scruta, si guardano intorno con avidità nervosa, in attesa che qualcuno gli dia il via libera per andarsene. E cene sono altri ancora rassegnati ad aspettare ore, giorni, come stessero seduti sulla soglia della capanna di un villaggio africano.
Mi è parso che proprio in quest’istante si produca una frattura decisiva rispetto al tono e allo sguardo delle pagine precedenti. Come se qualcosa cambiasse definitivamente approssimandosi alla conclusione del romanzo.
Il lento affiorare di uno sguardo nuovo su Angela, capace di accogliere anche l’alterità irriducibile di quella figura materna così distante dall’io narrante. Questa distanza emotiva, proprio qui, sembra affievolirsi del tutto, culminando in un avvicinamento timido ma profondo. E la descrizione che lei fa del pronto soccorso. Mi ha subito richiamato alla mente un verso di Umberto Saba che in Città vecchia posa lo sguardo “dove son merci ed uomini il detrito/ di un gran porto di mare”.
Desidero allora chiederle se l’uso che lei fa dell’espressione ‘porto di mare’ serva soltanto a restituire l’aspetto denotativo del luogo, oppure rappresenti una possibile chiave di lettura interpretativa, magari un modo per suggerire ai lettori che anche lei ha voluto riconoscere, alla fine della narrazione, nella diversità della propria madre così eccentrica, così scontrosa, così fuori dagli schemi, una dignità profonda, una forma autentica di umanità, degna di uno sguardo amorevole e compassionevole.
R- Sì, sì, è così. C’è questo. Tra l’altro, nella parte finale, c’è un paragone tra lei e il pesce spada. Cioè, c’è un insistere su metafore marine cosa di cui mi sono reso conto ovviamente dopo. E c’è anche nella figura della sua amica Vittoria che è descritta come una balena. Quindi c’è lì un qualcosa di Mediterraneo nel senso che nella figura di lei c’è molto del dell’eterno femminino mediterraneo che attinge. come sai, a una forma di antico matriarcato la cui sopravvivenza resta comunque anche, per usare una terminologia di moda, nella patriarcalizzazione successiva, In modo particolare sulle coste, noi abbiamo questa sopravvivenza in maniera evidente. Per esempio si è anche visto, come è stato citato prima, Luciana che è una donna del popolo che appartiene a una categoria, una classe di antichi pescatori dei borghi marinari che sono, a Napoli, una aristocrazia del popolo: il pescatore era, nell’antica Napoli, e rimane una presenza aristocratica. Perciò questo insistere su metafore marine è il richiamarsi a una tradizione mediterranea che riconoscendo una centralità femminile nobilita questa furia di Angela che è non solo individuale.
D- La ringrazio. Buongiorno. Sono Pier Filippo Licari. La mia domanda è più di carattere linguistico. Ho individuato all’interno del romanzo, che presenta un significativo uso del dialetto, alcuni punti nevralgici in cui ho intravisto delle chiavi di lettura particolari per quanto riguarda la lingua. Mi piacerebbe appunto confrontarmi con lei su questo. In diversi momenti del romanzo emerge in Angela una tensione linguistica costante. Dalla derisione del participio ‘muuto’, pronunciato dalla maestra Leone, a pagina 22, che viene visto quasi come la sintesi suprema di ogni rozzezza, alla fascinazione per le origini greco-latine del napoletano fino alle scene più intime, dove il dialetto diventa veicolo delle emozioni. Leggo i passi cui mi riferisco:
Le sono sempre piaciute. Le lingue classiche, il greco e il latino. E’ affascinante e affascinata dalla sopravvivenza del greco e del latino nel napoletano. «”Scafarea”, dove viene? da skupto, scavare… E “nennella”? Da neanìa, la pupilla dell’occhio. E”o votta votta” dentro alla folla? Dab oteo, spingere: “O paccaro”? Pas pasa pan, tutto, e keir, keiròs, la mano… Tutta la mano in faccia! E “isso” non viene da is ea id? E “chillo” non è ille illa illud?»
Angela sembra talvolta valorizzare e talvolta rigettare l’universo dialettale.
Difatti è proprio lei, nel romanzo, la prima a ricorrere al dialetto in più circostanze, ma poi non perde occasione di tacciare di rozzezza coloro che lo usano, come nel caso della maestra Leone. Come si spiega questa contraddizione? Grazie.
R- Si spiega con la contraddittorietà profonda che il dialetto ha comunque. Da questo punto di vista le nostre esperienze -al di là appunto della comune matrice mediterranea e al di là di una serie oggettiva e forte di vicinanze- sono molto simili, nel senso che le stratificazioni del siciliano e le stratificazioni del napoletano sono molto simili. Intanto esiste un napoletano borghese e un napoletano popolare, quindi esistono molti livelli dialettali, non c’è un unico livello. Per esempio io mi ricordo che la prima volta che venni in Sicilia (potevo avere 18-19 anni) una persona che diede un passaggio a me e alla ragazza con cui viaggiavo mi disse: ma voi non sembrate napoletani. E perché era evidente quella roba lì? Perché quest’uomo era sicuramente un uomo del popolo. E i napoletani con cui si confrontava erano napoletani del popolo. E il napoletano borghese è diverso dal napoletano del popolo e dal napoletano aristocratico che esisteva una volta ed era a sua volta diverso, nel senso che c’era molta commistione tra strati molto alti e strati molto bassi della società, per cui il napoletano aristocratico mescolava le cose come il palermitano aristocratico mescola molto le cose. Quindi il dialetto non è unico dove ci sono realtà complesse. Il dialetto siciliano, come è noto, cambia ogni 30 chilometri. In questi giorni ci sarà anche un incontro su Camilleri e il dialetto. Perché Camilleri di fatto, come sapete tutti quanti voi, costruisce un siciliano inesistente, mette cioè insieme tutta una serie di cose e crea di fatto una sorta di lingua, di dialetto d’autore che chi non ha confidenza con il siciliano identifica tout court con il siciliano. Ma chi il siciliano conosce sa che è un siciliano ricostruito e fatto in laboratorio, un siciliano artefatto con connotazioni diverse per cui il tema del dialetto è un tema complesso.
Angela è un personaggio profondamente lacerato, profondamente irrazionale che per esempio dice una cosa e poi la nega dieci pagine dopo.
E così fa con il dialetto. Inoltre è un personaggio che ci tiene molto alla propria elevazione sociale. Ma poi, nella parte finale della sua vita, invece rivendica la propria origine, che è un discorso un po’ simile a quello che vi facevo io prima. Dicevo che da ragazzo ero in un certo modo, poi, da adulto, in un altro e da anziano e vecchio sarò simile a come ero da ragazzo, perché le cose che volevo cambiare di me le ho cambiate, il ruolo che volevo ricoprire l’ho ricoperto e me ne sono stancato. Così Angela, che voleva trasformarsi da ragazza del popolo, anzi da ragazza del contado (queste distinzioni sono in realtà molto importanti se vogliamo approfondire il discorso che la riguarda) in donna borghese, Angela, che è una donna che odia tutti e aggredisce chiunque, ha un senso di inferiorità nei confronti del popolo napoletano vero, che è, come il popolo siciliano basso, plebe. C’è una plebe a Palermo, come c’è la plebe a Napoli. Della plebe Angela ha paura. Quando una donna le chiede, mentre le fa provare delle «parure scandalose», «tuo marito te vatte?» e, al suo mormorare un no confuso, si sente dire «allora vo’ dicere ca nun te vo’ bene», ha un momento di smarrimento perché lei vuole essere popolo ma non fino in fondo. Per cui quando lei è adulta in possesso di sé attraversa la fase quasi di negazione del dialetto, che è soprattutto negli anni Sessanta una roba molto borghese italiana. Laddove, nei decenni precedenti, l’atteggiamento era che la nobiltà per esempio parlava o in dialetto o in francese. Angela invece nell’ultima parte della sua vita, come se rivendicasse le proprie origini, comincia a parlare solamente in napoletano. Ed è una questione importante, in questo libro: l’uso del dialetto ha un corrispettivo e un correlativo oggettivo molto puntuale del cambiamento della psicologia del soggetto.
D- Grazie. Buongiorno, io sono Silvio Cancemi condivido la mia riflessione e la domanda con il collega Armando Gioia. Vorremmo soffermarci su un aspetto del suo romanzo la cui narrazione procede per episodi e così fare capolino sulla sua officina per indagare il rapporto tra memoria e invenzione. Cosa che è già stata accennata. Però appunto vorremmo comprendere quale sia il meccanismo che guida la scrittura nel trattare una materia che si nutre del vissuto. Perché in effetti uno degli aspetti che è venuto fuori già nell’introduzione delle professoresse è stato per l’appunto la non linearità cronologica della narrazione. Ecco mi soffermerei su questo. Partendo da diversi episodi per l’appunto si arriva in determinati momenti della narrazione a delle vere e proprie sorprese conoscitive. Come accade quando l’amico d’infanzia ricorda la traduzione del passo latino sine litteris con la frase ‘se non ci fosse la letteratura’ o le sorelle guardano in modo diverso la figura di Angela.
Collegandomi alle conclusioni finali alle quali lei giunge, dunque, quale è il senso che lei dà al ruolo e alla funzione del memorialista, che è colui, come lei afferma «che filtra tutto attraverso i propri occhi» e si preoccupa di «restituire un ritratto vivido dell’anima sua», non preoccupandosi di ciò che non ha vissuto. E sono curioso di sapere se è arrivato a queste conclusioni dopo la scrittura. E’ stato un flusso che ha condotto a queste conclusioni, di cui si è accorto quasi come un’evidenza al posare la penna come dire oppure ha voluto perseguire un’intenzione programmatica.
D- Grazie. Buongiorno, io sono Silvio Cancemi condivido la mia riflessione e la domanda con il collega Armando Gioia. Vorremmo soffermarci su un aspetto del suo romanzo la cui narrazione procede per episodi. Vorremmo in tal modo fare capolino sulla sua officina per comprendere in esso il rapporto tra memoria e invenzione . Cosa che è già stata accennata. Però appunto vorremmo comprendere quale sia il meccanismo che guida la scrittura nel trattare una materia che si nutre del vissuto. Perché in effetti uno degli aspetti che è venuto fuori già nell’introduzione delle professoresse è stato per l’appunto la non cronologia della narrazione. Ecco mi soffermerei su questo. Partendo da diversi episodi per l’appunto si arriva, in determinati momenti della narrazione, a delle vere e proprie crisi di conoscenza. Collegandomi alle conclusioni finali alle quali lei giunge. Dunque quale è il senso che lei dà al ruolo e alla funzione del memorialista, che, come afferma nella parte conclusiva del romanzo, è colui «che filtra tutto attraverso i propri occhi» e si preoccupa di «restituire un ritratto vivido dell’anima sua». Sono curioso anche di sapere se è arrivato a queste conclusioni via via che ha scritto. Oppure è stato guidato da un’intenzione programmatica?
R- Sì, mi verrebbe da dirti la seconda. Nel senso che, avendo un atteggiamento di consapevolezza finzionale non ho voluto in nessun modo assecondare le logiche del memorialismo che sono ovviamente delle logiche cronologiche che non pongono problemi teorici. Cioè tu racconti quello che ti è successo e quindi lo racconti in una maniera lineare.
Dal momento che questo non voleva essere l’andamento, la narrazione procede in modo rapsodico andando avanti e indietro nel tempo. E’ un andamento che è motivato da occasioni per cui un evento viene smembrato e raccontato come un fatto inventato. Per esempio a un certo punto c’è addirittura una deviazione saggistica che è quella che riguarda l’interpretazione di Zappatore. Perché lì si affronta il tema del senso di inferiorità che è un tema, secondo me, forte che riguarda e coinvolge tutto il Meridione. Questa espansione saggistica del racconto di Zappatore non è una cosa che è avvenuta per caso, è una cosa che corrisponde in qualche modo a una intenzionalità che però (questo va detto) non è un’intenzionalità rigorosa perché comunque il testo non è fortemente strutturato neanche nell’altra direzione. È un testo che ha una sua fluidità che è un po’ quello che ho sempre fatto anche negli altri libri.
D- Grazie. Buongiorno, io mi chiamo Emanuela, spero che la mia docente non me ne voglia, ma io ho deciso all’ultimo momento di virare un po’ rispetto a quanto avevamo concordato all’inizio, perché diciamo che parte della risposta alla domanda che volevo porre è stata già data. La mia domanda iniziale infatti riguardava proprio la teatralità intrinseca che traspare un po’ da tutto il romanzo e la possibilità di trasporlo secondo altri linguaggi, teatrali, cinematografici. Ma citando Servillo che canta anche brani della tradizione napoletana, tra l’altro lei mi dà l’occasione per un’altra riflessione. Io personalmente penso che il ritmo della tammorra, cui rinviano i versi della tammuriata Vesuvio,da cui questo romanzo prende il titolo, ben si adatti a rappresentare tutta una tramatura musicale che emerge.
Inoltre vorrei partire da un altro punto. Lei, in una delletante interviste che ha rilasciato, dice che, proprio partendo da quell’incipit che abbiamo tanto citato, una delle sollecitazioni arrivate dai lettori è quella di identificare sua madre con Napoli. Sua madre, che è bella è puzza, è Napoli. Cosa che lei forse si aspettava fino a un certo punto. Si aspettava probabilmente un’identificazione col Vesuvio, col vulcano. E parlando di questo tema lei ha fatto riferimento al cambiamento della città che negli ultimi decenni ha visto i Quartieri spagnoli trasformarsi in un enorme ristorante a cielo aperto. Come Palermo, infatti. Stiamo assistendo a una turistificazione selvaggia. E uso il termine selvaggio in un’accezione completamente diversa da quella usata da Montesano per i lettori da lui auspicati.
Franchini-. Però, visto che abbiamo citato Montesano, voglio ricordare una cosa. Di questa vita menzognera che a me parve all’epoca, quando lo lessi, un libro minore. In realtà, con il passare degli anni si è rivelato sempre di più un libro profetico. Perché Montesano, all’inizio degli anni 2000 con “Eternapoli” aveva raccontato quello che sarebbe successo vent’anni dopo, con perfezione, con perfezione assoluta. Cioè aveva capito tutto. E’ perché a volte appunto la letteratura è veramente profetica.
Emanuela– Quindi questo processo di turistificazione si avvale anche di una rappresentazione e narrazione dei luoghi che li mercifica a uso e consumo del turista consumatore.
Mi è venuta in mente, ascoltando quanto ha detto prima, la famosa campagna del Ministero del Turismo di qualche anno con la Venere di Botticelli nelle vesti di influencer.
In realtà ci sono tante voci intellettuali, artistiche che questo tipo di narrazione la smentiscono, la smascherano in qualche modo, rivendicando con orgoglio invece un altro tipo di identità, magari meno vendibile sotto un certo punto di vista ma sicuramente più vera. E fra queste voci su due vorrei soffermarmi: quella di Rosa Balistreri e in particolar modo della Rosa Balistreri di Pirati a Palermo, brano scritto da Ignazio Buttitta, e quella di una giovane cantautrice napoletana, più contemporanea, Carola Moccia in arte la Niña che si è esibita tra l’altro qui a Palermo, ai Cantieri, un paio di giorni fa. Di recente ha pubblicato un singolo, Guapparia, che riprende il titolo di un brano reso famoso da Mario Merola e un tema che riemerge anche nella riflessione su Lo zappatore a cui accennavamo prima.
Leggo giusto due righe del testo di questa canzone che dice: «Guapparìa che mania/ Tutto ‘munn’ vo’ guardà/ Ma si’ morene a Scampia/ Aggirate’a capa ‘a llà / Tarantelle e guapparia/ Chest’ vonn ‘a sta città/ ‘Nna puttan’ ‘e cumpagnia/ ca’ nisciun’ vo’ spusà».
Quindi, persino l’atteggiamento del guappo, persino la guapparia è un prodotto vendibile, richiesto e quindi vendibile, seppure svuotato del suo senso e del suo contesto. Per cui la domanda vera e propria, per ritornare anche al romanzo, è se, da napoletano emigrato e stabilitosi a Milano, da meridionale in fuga sicuramente da un contesto criticato/combattuto, come abbiamo già accennato, se percepisce questo fenomeno e come lo interpreta. E vorrei sapere soprattutto se e in che modo esso ha influenzato l’ambientazione e la caratterizzazione non soltanto del personaggio di Angela in sé e per sé, ma di tutto il mondo in cui lei è immersa e che in qualche modo rappresenta.
R- Allora anche questa domanda sollecita una risposta complessa. I miei lettori, i miei amici intellettuali più avvertiti sono molto sensibili a questo tema della falsificazione, della vendita, della svendita di aspetti e di pezzi della cultura popolare tradizionale a uso e consumo dei turisti. E sono molto attenti al tema dell’autenticità. Io penso che il tema dell’autenticità (che ovviamente condivido) passi però anche attraverso il luogo comune. Un problema che mi sono posto per Angela che è sicuramente una persona non vendibile perché tutte le sue posizioni sono posizioni sgradevoli però è la prima vittima di tutti i luoghi comuni su Napoli. Lei rielabora continuamente luoghi comuni su luoghi comuni, i più vieti luoghi comuni per cui dice: sono stata sveglia stanotte perché ho visto un programma sui taralli ‘nzogna e pepe, no? Il programma era sicuramente un programma come si potrebbe fare qua sul pani ca meusa rivolto al borghese piccolo borghese del nord che viene a Palermo e prova il pane ca meusa. Cioè voglio dire che l’autenticità passa attraverso l’utilizzo del luogo comune. Per questo a me interessano i rapper che fanno un lavoro sofisticato come mi interessano i neomelodici che fanno un lavoro di merda. Io penso che alcuni neomelodici abbiano anche da un punto di vista del prodotto finale scritto, nonostante loro stessi, delle cose di qualità che non volevano scrivere, probabilmente, ma l’hanno fatto. Cioè, capisci, io penso che la letteratura e l’arte siano anche un luogo in cui riciclare i detriti peggiori e reinquadrare in una maniera diversa i peggiori detriti prodotti dalla società dello spettacolo, dalla vendita della tradizione, dalla svendita dai luoghi comuni.
Ma penso che questo libro alla fine non sia un libro che celebra gli aspetti più scontati della cultura napoletana anche se sicuramente ne cita un casino. Non so se ho dato la risposta ma credo che bisogna essere molto accoglienti nel ricevere tutte le sollecitazioni dalla produzione le migliori come le peggiori ovviamente mantenendo un approccio libero. Mario Merola è un personaggio molto spesso disdicevole e nello stesso tempo un personaggio che ha fatto molto spesso artisticamente delle cose notevoli. Ma vogliamo parlare di letteratura, vogliamo vedere che cosa ha fatto Victor Hugo, vogliamo vedere che cosa ha fatto Balzac vogliamo vedere che cosa ha fatto Dostoevskij? Sono scrittori sporchi, scrittori pieni di cascami di cultura della peggiore cultura feuilletonistica. Detto questo, sono grandi scrittori e alla pari di Flaubert, alla pari di Stendhal, che rappresentano un’altra linea. E però io quasi quasi preferisco quelli, pur essendo io di mio, uno scrittore più flaubertiano e non uno scrittore che rielabora luoghi comuni. Io penso di essere uno scrittore anzi estremamente novecentesco. Però io ho molta curiosità per quella forza creativa, quella capacità di mescolare insieme novità, detriti, luoghi comuni, illuminazioni. Io ammiro di più i grandi scrittori dell’Ottocento che i grandi scrittori del Novecento, perché ognuno forse è attratto dal diverso da sé. Cioè, io sono attratto da quello che non so fare, non da quello che so fare. A me piacerebbe essere Balzac, Dostoevskij, Victor Hugo. Sono scrittori molto da me lontani, ma proprio per questo io li apprezzo di più di quanto non apprezzi Bataille, di quanto non apprezzi scrittori novecenteschi estremamente raffinati, che però, secondo me non hanno la corrusca potenza di questi qua.
Ho ampliato un po’ la risposta!
D- Buongiorno, sono Federica Rotondo e le mie non sono delle vere e proprie domande, sono delle osservazioni che se le fa piacere gradirei commentasse. Innanzitutto sono delle osservazioni da comune lettrice, perché una è un po’ più personale e nonostante il romanzo, come d’altronde deve fare la letteratura, parla di grandi temi (malattia, morte), di temi molto forti, io ho sorriso e a volte riso quasi ad ogni pagina. E’ per me l’aspetto più straordinario di questo romanzo che mi premeva sottolineare. Inoltre tra i temi ho riscontrato, oltre al rapporto problematico della generazione degli anni ‘60 con un genitore appartenente a un’altra generazione, la presenza in alcuni personaggi di tratti che sembrano costituire una forma embrionale di quelle inclinazioni che nel tempo possono condurre verso derive anche gravi come la criminalità organizzata. E un’altra osservazione personale vorrei fare. Secondo me, infatti, un tema centrale è, tra virgolette, quello dell’accettazione del genitore così com’è, un traguardo che l’io narrante raggiunge nella parte finale del romanzo. E mi ha particolarmente emozionato, mi permetto di usare questa parola, l’amore verso il genitore che si manifesta attraverso piccoli gesti apparentemente minimi, come portare il pesce fresco alla madre. Unica cosa che le può dare gioia.
Un’altra osservazione che vorrei fare è invece di carattere stilistico. Mi ha colpita molto il fatto che il racconto è costellato frasi riflessive. Alcune sono citazioni, ma nel corso del romanzo, mentre si racconta di alcuni personaggi specifici, ci imbattiamo in frasi che, come pause meditative, riguardano i più svariati argomenti come il successo, la vecchiaia. Ma ne voglio citare solo una che più si lega al percorso didattico di Letteratura italiana contemporanea di quest’anno dedicato al rapporto in letteratura tra vissuto e finzione, tra autobiografismo e invenzione. E dal vissuto emerge anche il ricordo dell’ amico di infanzia:
Guarda che cosa uno si va a ricordare: Eh già, questo siamo. Neanche la vita che abbiamo vissuto possediamo, perché ognuno se la ricorda a modo suo e la vita nostra non è affatto la vita nostra, ma il racconto che ce ne siamo fatti e che chiunque sì e che chiunque abbiamo incontrato è in grado di raccontare in tutt’altro modo.
R- Per quello che riguarda il comico sicuramente sì. La cifra più importante della tonalità del testo è più comica che tragica. Poi ovviamente è tragica nella misura in cui è preceduta da una tonalità comica, cioè il comico serve ad accentuare il tragico, il tragico serve ad approfondire il comico. E sicuramente le altre osservazioni che fai sono assolutamente pertinenti nel senso che il tema della labilità del racconto cioè che un racconto fatto in un modo però poteva essere fatto in un altro modo. Il fatto che ognuno di noi sia un ricettacolo di storie e di racconti (e bisogna saperlo individuare) è un tema per me molto centrale. Io l’ho sempre trattato.
Una volta avevo scritto un articolo che riguardava un’esperienza che avevo fatto in Sicilia e che è un esempio di come si trasforma in letteratura la materia della vita. Era il racconto che avevo fatto quando mi ero imbarcato su un peschereccio a Mazara del Vallo. Volevo fare un’esperienza su un peschereccio, per andare incontro a uno dei luoghi dell’immaginario della letteratura, il mare. Vincenzo Consolo mi diede un contatto a Mazara del Vallo e così mi imbarcai. Pensai inizialmente di raccontare l’agonia dei pesci, ma poi capii che non poteva essere quello il tema e che dovevo cercarlo invece nella storia del comandante del peschereccio e di suo figlio, entrambi trapanesi, che era molto simile alla storia dello zappatore, come mi accorsi. Il figlio aveva sposato una ragazza altolocata di Palermo e, dopo il matrimonio, non andava più a trovare i genitori. Il padre soffriva molto per questo allontanamento, pensando “Chissà che pesce mangia a Palermo!”. Non sapeva che, in realtà, il figlio non fa più ritorno a casa, perché ha scoperto che i mariti delle sue sorelle sono fortemente collusi con la mafia trapanese. Il ragazzo aveva fatto una scelta ed era questa la storia che dovevo raccontare, come pure mi aveva suggerito Consolo.
Nella vita ognuno di noi incontra cose romanzesche, ma spesso non se ne accorge. Quindi la prima capacità dello scrittore è riconoscere che cosa deve raccontare tra le infinite storie che gli passano davanti. Perché riconoscere è la prima cosa che bisogna fare. A un certo punto mi sono reso conto che Angela, la donna con cui io mi ero incazzato per tutta la vita, era un grande personaggio letterario, per cui ho detto ma che mi incazzo a fare? Va raccontata, la devo raccontare perché è talmente assurda, fa delle cose talmente così… E’ vero che ce l’ho avuta davanti per tutta la vita, ma mi sono reso conto che era quello che era da un punto di vista artistico, quando stava morendo e non prima.
D- Grazie. Buongiorno, Io sono Filippo Triolo e mi fa piacere rivedere e riascoltare Antonio Franchini. Molte cose sono state dette a proposito di autofiction, narrativa autofinzionale e però vorrei tornarci dopo aver ascoltato le posizioni che condivido in pieno. E però è innegabile che in questi ultimi decenni si sia tornato a parlare e forse ad abusare appunto, di questa narrativa autofinzionale, narrativa dell’io e del memoir familiare, dal quale fa bene a smarcarsi, perché non si può ridurre solo a questo genere all’interno del quale rientrerebbe un gruppo sempre più cospicuo di libri che hanno a che vedere con il rapporto figlio genitore e soprattutto con gli ultimi momenti di vita del genitore. E quello che alcuni hanno definito il romanzo di congedo. Romanzo di commiato genitoriale e che dai casi editoriali di Daria Bignardi e Massimo Gramellini arriva a lavori ben più letterari come Vita e morte di un ingegnere di Edoardo Albinati, Geologia di un padre di Valerio Magrelli, le opere di Nadia Terranova in cui il fantasma del padre è sempre presente. Un altro libro di Alajmo, non Cuore di madre, L’estate del 78, altro capolavoro. E vanno ricordati i romanzi di Maria Grazia Calandrone, che è stata ospite dell laboratorio lo scorso anno, in cui entrano in scena la madre biologica, la madre adottiva. E poi il romanzo di Voltolini, tra l’altro uscito lo stesso anno in cui il padre è protagonista insieme ad Angela di due competizioni diverse, appunto Invernale al Premio Strega e Il fuoco che ti porti dentro al Campiello. Ora, nonostante il racconto della dipartita di un genitore, cambiano però, da libro a libro, i modi di narrare i protagonisti dei romanzi. Spesso è protagonista l’autore figlio orfano. In questo caso abbiamo un personaggio letterario potentissimo che invece è Angela. Cambiano i temi propri dei singoli autori. Si parlava di lotta, di scontro in questo caso, ma cambiano anche le motivazioni che poi spingono un autore a scrivere. E lei scrive a pagina 215: «Per me non è stata una scrittura liberatoria, non ho cercato nessuna resa dei conti postuma. Non è leale battersi coi morti, si lotta contro i vivi e noi da vivi ci siamo battuti a lungo». Le sembra corretto ricorrere ancora una volta all’individuazione dell’ennesimo sottogenere alla classificazione, non rischiamo di perdere il tema vero, che poi è letterario e mi pare si sia già data una risposta o un abbozzo di risposta. E ancora, se è vero che l’autofiction, che di autofiction si stia abusando in questi ultimi anni e ce lo dicono anche le relazioni dei premi letterari, penso all’ultima relazione del Premio Campiello e alla scelta in controtendenza rispetto alla cinquina dello scorso anno. Io, che non nutro particolare avversione verso appunto la narrativa auto finzionale e la narrativa dell’io, ho invece una curiosità diversa che rivolgo in questo caso forse al Franchini, acuto conoscitore delle dinamiche editoriali. Perché in Italia arriva così tardi rispetto non solo alla narrativa americana, ma anche a una narrativa nostra confinante europea. Penso a Peter Handke che nel 1972 scrive un libro capolavoro Infelicità senza desideri. Penso alla francese Annie Ernaux che dedica nell’82 il libro al padre, Il posto e poi Una donna alla morte della madre, poco dopo.
Ecco, perché si inizia a scrivere dei propri genitori in questo nuovo millennio? Grazie.
R-Ma mi fa piacere che tu citi Infelicità senza desideri, che è un libro che io lessi tantissimo e tantissimi anni fa e che mi impressionò molto. Forse evidentemente avevo già in mente, senza saperlo -perché assolutamente non non lo sapevo all’epoca- questo ritratto della madre. Mi aveva colpito, in maniera subliminale, ciò che l’autore scrive nelle prime righe: sua madre, prima di buttarsi dalla finestra, indossa le mutande e gli assorbenti, perché aveva le mestruazioni. È un dettaglio che mi ha molto colpito all’epoca in cui lo lessi, quando ero ben lontano dallo scrivere. È incredibile cosa riescano a fare la scrittura e la letteratura: far sedimentare delle immagini che riaffiorano nella nostra mente e che ci aiutano a riflettere meglio su ciò di cui vorremmo scrivere a nostra volta.
Ma guarda, la questione è una questione dalla quale noi che siamo appassionati di letteratura dovremmo sapere trascendere. Nel senso che la comunicazione della letteratura, soprattutto la comunicazione della letteratura contemporanea. Mi rivolgo appunto a voi che siete studenti e qualcuno di voi sarà studioso, studiosa di Letteratura contemporanea.
E’ impossibile, ormai, separare del tutto la letteratura dalla narrazione che si costruisce intorno ad essa. Questo è sempre stato vero, soprattutto in Italia, ma oggi lo è ancora di più, perché l’intervento dei social media ha radicalmente trasformato — e, in certi casi, inquinato — il modo in cui la letteratura si racconta e si percepisce. Io parlo dell’Italia, perché è il contesto che conosco meglio. Per quanto io possa leggere molti libri americani, tedeschi, inglesi o francesi, resta il fatto che non ho esperienza diretta della quotidianità del mondo letterario in quei Paesi. Non so, davvero, come funzionino le dinamiche culturali quotidiane là. Mentre, in Italia, quella quotidianità la vivo, e l’ho vissuta da sempre. E la realtà, per quanto scomoda, è questa: il mondo letterario italiano è spesso dominato da logiche pettegole, da microconflitti, da polemiche che anche quando partono da motivazioni legittime o intelligenti, finiscono rapidamente per degenerare, diventando banali o pretestuose. Perché? Perché la contemporaneità ti sporca. Ti coinvolge, ti tira dentro. Lo studioso o la studiosa di contemporanea, però, deve imparare a gestire questo coinvolgimento: non può far finta che non esista, ma deve evitare che contamini l’analisi critica. Altrimenti, rischia di produrre letture inquinate, poco lucide. Ed è proprio la lucidità, oggi più che mai, che serve per affrontare seriamente lo studio della letteratura del nostro tempo. Bisognerebbe adottare un habitus metodologico adeguato alla contemporaneità, così come esiste un habitus specifico per lo studio della letteratura dell’Ottocento o del primo Novecento. Questo è qualcosa che gli studiosi già fanno: chi si occupa dell’Ottocento, del Settecento, del Seicento o persino del Trecento, quando affronta seriamente il proprio campo di studi, adotta strumenti metodologici adeguati — filologici, storici, storico-filologici, o paleografici, a seconda del periodo trattato. Insomma, anche lo studioso della contemporaneità dovrebbe saper gestire i rischi specifici del presente, che non sono affatto inferiori a quelli legati all’opacità dei secoli passati. Non so come dire… Ecco -per fare un esempio- basta leggere una delle relazioni del Premio Campiello. Questo premio ha una caratteristica interessante — ogni anno uno dei dieci giurati, scelto appositamente, redige un cosiddetto “panorama”, ed è perciò detto il “panoramico“. Il suo compito è raccontare l’annata letteraria: come è andata, quali sono stati i trend. Anche in un documento come questo, che dovrebbe essere redatto da uno specialista della materia, si avverte l’importanza — e la difficoltà — di adottare strumenti critici adeguati alla contemporaneità. Quelle panoramiche, uno — soprattutto se è uno studioso — deve prenderle con le pinze, anzi, con mille molle. Ad esempio: “Quest’anno si parla della famiglia, tutti i romanzi parlano della famiglia”. Non è vero. Magari due o tre romanzi — forse più visibili, più eclatanti — affrontano quel tema, ma non per questo si può affermare che “tutti i romanzi” parlino della famiglia. Certo, esistono dei trend. Ma, allo stesso tempo, non esistono davvero: sono costruzioni, percezioni, narrazioni della comunicazione letteraria. In ambito comunicativo, a un certo punto, alcune linee tematiche emergono più di altre — ma questo non significa che rappresentino l’intera realtà della produzione letteraria. Prendiamo l’ultimo dibattito, nato intorno al libro di Nicoletta Verna — tra l’altro una mia collega, editor in Giunti — che ha avuto molto successo e racconta una storia ambientata durante il fascismo. Da lì è partita l’idea che “adesso tutti i romanzi raccontano storie di donne durante il fascismo” e quindi che siano tutti uguali. C’è un fondo di verità? Sì, c’è un elemento egemone. Ma l’egemonia vera, quella critica, la capiremo tra vent’anni. Oggi non possiamo ridurre tutto a queste semplificazioni. Sono ormai due o tre anni — anzi, forse anche dieci — che si continua a parlare di autofiction. Va bene, parliamone: è un tema attuale, e non si può fare critica del presente ignorando l’attualità. Però parliamone cum grano salis, con senso critico. Voglio dire: se il 70-80% della produzione editoriale italiana è composta da narrativa di genere — e in particolare noir — allora perché concentrare l’attenzione critica quasi esclusivamente sull’autofiction? Il noir, tra l’altro, è un genere che mantiene un certo confine, una certa contiguità con la letteratura, molto più di quanto non faccia il romance, ad esempio. Il romance, il più delle volte, non ha un legame diretto con ciò che intendiamo per “letteratura”. A meno che — e qui c’è chi lo fa, anche se io lo considero un’aberrazione — non si voglia considerare Jane Austen un’autrice di romance. Le origini del romance, certo, sono nobili. Ma dire che ogni sottogenere abbia per forza origini nobili è un modo piuttosto sterile di affrontare la questione.
Tornando a noi: se il 50-60% della narrativa più venduta in Italia è riconducibile al noir, allora davvero il “problema” letterario del nostro tempo è l’autofiction? Forse nell’ambito della general fiction — quella che si presenta come letteratura “seria” o “alta” — l’autofiction ha una certa rilevanza. Ma anche lì, attenzione a non esagerare. È innegabile che, negli ultimi anni, il romanzo storico ambientato tra gli anni Trenta e Quaranta abbia avuto una certa visibilità. Ma con quali strumenti scientifici possiamo dire che questa è “la” tendenza dominante? È stata fatta davvero un’analisi sistematica e quantitativa dell’intera produzione narrativa italiana contemporanea per arrivare a certe affermazioni? O ci basiamo solo su percezioni, su ciò che emerge di più nel discorso pubblico, nella comunicazione editoriale, nelle vetrine delle librerie? Anche perché, capisci, è complicato fare un’analisi seria in un sistema che produce 80.000 nuovi titoli all’anno. Come si fa a stabilire con certezza tendenze, egemonie tematiche, traiettorie forti? Parliamone, certo, parliamone pure — ma con un po’ di sano distacco critico. Questo tipo di materia richiede tempo, richiede distanza. È su questo scarto che si costruisce una vera comprensione. Quando parlavo prima dei 30 o 40 anni di distanza necessari per raccontare i propri genitori, intendevo proprio questo: ci vuole uno spazio temporale per dare forma alla memoria, per trasformare la biografia in letteratura. Tra l’altro, a memoria, non mi vengono in mente molti romanzi italiani recenti che affrontino, in chiave memorialistica, il tema del rapporto genitori-figli, e in particolare quello degli ultimi momenti di vita del genitore. Eppure, esiste una letteratura a noi vicina — penso a certi esempi internazionali dagli anni ’70 in poi — che ha già lavorato su questi temi. Certo, noi negli anni ’70 avevamo un altro tipo di romanzo, un romanzo politico e civile. È vero. Però anche qui bisogna andarci cauti: quando se ne parla, spesso si tende a ridurre quegli anni a un’unica prospettiva dominante. Io stesso, quando ne discuto, dico che gli anni ’70 sono un periodo in cui la narrativa italiana sembra fare un passo indietro, oscurata dalla centralità della saggistica. Questo avviene per due motivi principali: da un lato l’impegno politico, che sposta l’attenzione sul discorso saggistico e militante; dall’altro, l’ascesa della neoavanguardia, che tende a penalizzare il racconto più tradizionale. Ma anche questa lettura va maneggiata con cura. Perché se poi vai a fare un’analisi quantitativa e qualitativa della produzione letteraria di quegli anni, ti accorgi che non è proprio così: la narrativa c’era, eccome! Solo che, forse, non era la narrativa che stava al centro del discorso culturale dell’epoca. Se andate a guardare chi erano i bestseller negli anni ’70, scoprirete che a vendere non erano gli autori della neoavanguardia o i nomi legati all’impegno politico. No. A vendere erano scrittori come Carlo Sgorlon, e tanti altri che oggi abbiamo quasi dimenticato. Autori che scrivevano una narrativa anche molto semplice, molto accessibile. Quella era la narrativa che arrivava davvero al pubblico. Eppure è passata — anche per responsabilità di chi, come me, questa interpretazione l’ha assunta — l’idea che gli anni ’70 fossero dominati esclusivamente dalla narrativa dell’impegno, dalla saggistica, dall’avanguardia. Ma se si vuole fare un’analisi vera — quella che dovrebbe fare uno studioso — allora bisogna andare a vedere meglio, con attenzione, con onestà. In fondo, è quasi più facile studiare il Trecento. Lì il canone è consolidato, i testi sono distanti e ben delimitati. La contemporaneità, invece, ci sfugge. Prendiamo La Storia di Elsa Morante. È il 1974, siamo nel pieno degli anni ’70, nel pieno di quella stagione che viene raccontata come interamente dominata dall’ideologia. Eppure La Storia è un libro che va in totale controtendenza. Un romanzo che infatti viene stroncato dalla critica militante dell’epoca, proprio perché non aderisce al linguaggio dell’ideologia. Ma cosa succede? Succede che vende mezzo milione di copie in tre mesi. Questo ci dice qualcosa di importante: da una parte ci sono gli intellettuali, che parlano e giudicano nel nome di una certa ortodossia; dall’altra parte, però, c’è il mondo — e il mondo va altrove.
D- Salve, buongiorno. Sono Florianae vorrei proporle una lettura del suo romanzo che mi ha richiamato alla mente Lezioni americane di Italo Calvino. In particolare, c’è un passaggio che trovo particolarmente illuminante per riflettere sul suo lavoro. Calvino scrive che, nell’età contemporanea, «è più pensabile una totalità che sia potenziale, congetturale, plurima»[1]. In altre parole, ogni vita diventa un’enciclopedia di informazioni, un inventario d’oggetti, un campionario di stili dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato. A partire da questa idea, vorrei chiederle se il personaggio di Angela, nel suo romanzo, possa essere interpretato come l’emblema non tanto di una realtà univoca o coerente, ma di una società — o meglio, di un’esperienza umana — attraversata da forze molteplici, imperscrutabili, che sfuggono al controllo e alla razionalizzazione. Mi ha colpito, ad esempio, il momento in cui Angela giudica con durezza la sua vicina, definendola una “cafona”, una “cretina”, e lo fa proprio perché è un’insegnante. È come se in quel gesto si condensasse un giudizio culturale profondo, legato a un’idea molto precisa — e forse anche contraddittoria — di cosa significhi “essere colti” o “appartenere” a una certa classe intellettuale. Le chiedo quindi: Angela è pensata come una figura critica, come una cartina di tornasole per riflettere sull’identità culturale italiana? Lo è in virtù del suo sguardo, dei suoi giudizi, del modo in cui attraversa e interpreta — a volte in modo feroce — il mondo che la circonda?
R- Sì, io l’ho rappresentata così. Angela è, per me, un campione — quasi un film, una sintesi — dei peggiori aspetti dell’italianità contemporanea. Ed è, in questo senso, una critica esplicita, non certo velata. Nel momento in cui ho deciso di raccontarla, ho capito che avrei raccontato una donna che, al di là dell’essere mia madre — tema che, come ho già detto, per me non è mai stato centrale — incarnava un insieme di tratti molto riconoscibili e fortemente rappresentativi della nostra epoca. Angela è antipolitica negli anni dell’antipolitica. È, in un certo senso, proto-berlusconiana. Ha un atteggiamento ambiguo nei confronti del fascismo: un giorno le fa orrore, il giorno dopo quasi lo giustifica. È visceralmente antieuropea. E ha opinioni su tutto, ma senza possedere basi culturali solide per esprimerle. Insomma, è davvero l’incarnazione dell’uno vale uno, e mi è sembrata un personaggio emblematico del nostro tempo. Naturalmente, in tutto questo, c’è anche una profondità storica che mi interessava molto mettere in evidenza. Tutti questi tratti che ho elencato — o quasi tutti — hanno radici lontane. L’antieuropeismo, ad esempio, l’odio per i francesi, la diffidenza verso il cambiamento, non sono cose nate ieri. Hanno una matrice precisa, una matrice sanfedista: quella reazione conservatrice tipica delle plebi meridionali contro ogni forma di progresso e di modernizzazione. È lo stesso spirito che animava le truppe del cardinale Ruffo: un reazionarismo profondo, viscerale, legato alla difesa della religione, del re, dell’ordine precostituito. Quello spirito è sopravvissuto nel tempo, e ritorna. Allo stesso modo, molti della mia generazione si sorprendono — o fanno finta di sorprendersi — del fatto che oggi le classi popolari votino a destra, mentre le élite votano a sinistra. Ma questo è un fenomeno specificamente novecentesco. Solo nel Novecento — a partire da certi momenti della storia — le classi popolari sono diventate il fondamento della sinistra. Prima no, e adesso di nuovo no. A ben vedere, i contadini in Russia furono massacrati dai rivoluzionari perché erano considerati reazionari. E così in Italia: i contadini del Sud, da sempre, volevano un re. Che fossero in Sicilia o a Napoli, per loro il re e la religione erano i due pilastri dell’esistenza. Ecco perché, in Angela, io vedo l’antico sanfedista che riaffiora. È un ritorno, un ciclo, i corsi e i ricorsi della storia.
Floriana:Inoltre volevo chiederle un’altra cosa: il suo romanzo riprende chiaramente situazioni autobiografiche. Qual è stata, quindi, la strategia compositiva che ha adottato nella sua stesura? Quanta distanza intercorre fra la sua scrittura e la sua interiorità, fra la descrizione del personaggio e la persona reale?
Franchini: Il contenere del personaggio nella persona… bella domanda. Io, in realtà, mi sono concentrato molto sul personaggio, e molto meno sull’io narrante. Paradossalmente, l’io narrante è molto più simulato, costruito, mentre il personaggio — cioè lei, Angela — è molto più lavorato. L’io narrante, per come l’ho concepito, ha una funzione di spalla: porge battute, oppure esprime opposizioni, a volte anche in modo esagerato, quasi teatrale, ma sempre per far risaltare il personaggio principale. Per esempio, quando l’io narrante dice qualcosa come: “La odio. Odio questa donna da cui sono venuto fuori. Odio queste carni da cui sono venuto fuori” — certo, è un sentimento che fa parte del vissuto del personaggio. Ma in quel momento è finto. Cioè: nel momento in cui scrivo quella frase, io non provo più quell’odio. L’ho provato, sì, ma non più. Eppure quella battuta serviva, narrativamente, per dare spessore al personaggio di lei, per farlo emergere con più forza. Alcuni lettori, magari meno abituati alle tecniche narrative, si sono scandalizzati: “Ah, lei ha detto che odia sua madre!” Ma scusate — io ho risposto — quale ragazzo o ragazza, durante l’adolescenza, non ha mai detto di odiare il padre o la madre? Magari solo perché non gli è stato concesso di andare a una festa, di partire con un’amica, di uscire la sera. Quell’odio fa parte della crescita, non è un’affermazione razionale. È un’espressione momentanea, utile — nel mio caso — a far emergere il personaggio femminile. Quindi sì, è una dichiarazione razionale nel contesto del libro, è vera sul piano narrativo, ma non è vera nel momento della scrittura. Quando l’ho scritta, io non odiavo certo mia madre.
D- Salve. Innanzitutto vorrei ringraziare la professoressa La Monaca, la professoressa Perrone, la professoressa Castello, e ovviamente lei. Molte cose mi hanno colpito del suo romanzo, in particolare il modo in cui lei fa emergere i personaggi attraverso un’aneddotica molto ricca e vivida. Questi episodi restituiscono una serie di caratteristiche in cui si riconosce chiaramente un’“italianità” generale, sia nei vari personaggi sia in Angela. Molti di loro fungono da contraltare ad Angela, ma al tempo stesso hanno delle affinità con questo personaggio che lei stesso riconosce. Una cosa che mi ha colpito molto è il modo in cui lei narra questi aneddoti ed excursus sui personaggi, con un taglio che mi è sembrato quasi documentaristico. Ho trovato un equilibrio molto affascinante tra un evidente pathos e una sorta di distacco. In particolare mi ha colpito l’episodio che racconta del pizzaiolo Gigino: la storia di come ha fondato la sua impresa, di come sia rimasto fedele alle sue radici, fino ad arrivare all’episodio del programma televisivo e a quello del padre, messi in questa sorta di strana pantomima.
R- Sì, perché lì c’è tutta la questione della finzione. E questo è un tema importante, che le tue osservazioni mi permettono di chiarire subito. Io ho sempre sostenuto che il libro è un’opera di finzione, per molte ragioni. Ma credo che esista una finzione buona ed esista una finzione cattiva. Per esempio, quello che la televisione fa di un personaggio come Gigino è un tipo di finzione cattiva: prende un aspetto della sua personalità, lo ridicolizza e lo spettacolarizza. La letteratura invece dovrebbe produrre, anche se è sempre finzione, una rappresentazione complessa, non una ridicolizzazione. Questo è un tema centrale nel personaggio di Angela. Infatti ne abbiamo parlato molto anche in altri incontri: è un personaggio complesso, restituito nella sua complessità, ed è proprio questo il compito della finzione letteraria ben costruita. Quando leggiamo qualcosa di letterariamente valido, dovremmo trarne sensazioni molteplici, spesso contraddittorie. Al contrario, la società dello spettacolo tende a banalizzare e semplificare, perché ha bisogno di messaggi eclatanti — e di renderli ancora più eclatanti, anche se in modo solo superficiale. Se tu devi raccontare qualcosa in due minuti, sei tanto più “bravo” quanto più sei capace di dare indicazioni secche e appariscenti. Ma proprio queste semplificazioni, per quanto spettacolari, di solito non possono essere davvero profonde. Noi qui oggi abbiamo parlato per ore: voi avete fatto molte domande e io ho potuto articolare risposte più lunghe. Ma se fossimo stati in televisione, anche in uno spazio più “colto” o riflessivo, avrei avuto al massimo un quarto d’ora. E in un quarto d’ora, che cosa puoi dire? Puoi dare formule brevi e d’effetto, ma non puoi davvero restituire la complessità di cui abbiamo discusso.
Perrone– Grazie per questo tuo intervento chiarificatore che mette in luce opportunamente il valore della finzione letteraria rispetto alla finzione banalizzante della società dello spettacolo. Ma, prima di concludere, darei la parola a Marco Montagnino che vuole aggiungere qualche nota a margine del testo.
Marco: Sì, la mia lettura è stata soprattutto di taglio filosofico. L’infelicità di Angela mi ha fatto pensare al concetto di inattualità: mi sembra che emerga chiaramente l’immagine di una persona che non riesce a “farsi atto”, a realizzarsi davvero per ciò che è. Riprendendo Pindaro, che dice “diventa ciò che sei”, Angela non riesce a diventarlo davvero — forse lo riconosce, forse no, ma comunque lo avverte come un limite molto forte. E lotta contro un sistema in cui sa di non poter mai trovare una piena collocazione. Credo che questa inattualità sia legata anche al suo femminino. Quando ho ascoltato la sua presentazione al Festival delle letterature migranti, mi ha colpito che si parlasse quasi di “antifemminismo” di Angela. Ma in realtà, ad esempio, il suo sprofondare nella materia, il ribadire che siamo tutti uguali perché nati da madre, la sua carnalità… sono tematiche che mi richiamano un femminismo non tanto della parità o dell’emancipazione, ma piuttosto quello della differenza — penso a Cavarero, Campese e altre. Secondo me, alla fine, nel libro, nella storia che ci consegna, e anche nel suo modo di essere personaggio, Angela cerca davvero di essere sé stessa. E credo che, in un certo senso, questa felicità la raggiunga. Era una cosa che mi piaceva condividere e la ringrazio per aver reso possibile questa riflessione.
R- Ti ringrazio di questa osservazione. Mi fa venire in mente l’episodio de La mia Africa in cui Karen Blixen racconta di un uomo che dopo aver girato di notte fra vari ostacoli, l’indomani mattina si accorge di aver disegnato una cicogna. Che è un po’ come la vita di ognuno di noi di cui alla fine viene fuori un disegno. Questo disegno comunque c’è nel libro e anche lei l’ha scritto. Ma di tutto il lavoro sulla letteratura la cosa che a me interessa è sostanzialmente l’aspetto umano, l’humanitas della cosa. Ciò che mi fa piacere di questo libro non sono i premi vinti o persi, non sono le lodi o le critiche, ma il fatto di aver restituito comunque a questa donna una sua identità come lei probabilmente non è stata capace a realizzare da sola, ma del resto pochissimi di noi ci riescono davvero. È il mondo degli adulti: c’è questo ragazzo che arriva a Milano e sente Gianni Brera dire: “Ho passato la vita a scrivere di ‘teste di cazzo’, cioè i calciatori.” E capisce che per gli adulti non c’è mai una vera realizzazione di sé, neanche per i più affermati. Per esempio, io non ho mai conosciuto Umberto Eco di persona, ma chi lo frequentava raccontava che è morto sentendosi incompreso, non pienamente apprezzato come avrebbe voluto. Angela, invece, sì — in un certo senso sì. È vero: alla fine bisogna avere anche la fortuna di incontrare qualcuno che sappia raccontarti, che sappia restituirti. Ed è una cosa meravigliosa, secondo me. Ed è importante anche che questo libro stimoli una riflessione sul femminile e sul femminismo, anche se lei non si definirebbe così. Su questo, hai ragione. Mi ricordo che a Palermo, durante una presentazione, ho ricevuto una critica simile da parte di alcune femministe storiche: mi dicevano che dovrei tenere conto del fatto che donne nate in quegli anni erano più esposte a certe contraddizioni. Angela, per esempio, arriva al Sessantotto che ha già 33-35 anni: è una donna già strutturata, ma abbastanza giovane da essere comunque scossa e condizionata — diversamente da sua madre, che non ne viene nemmeno sfiorata. Mi hanno detto che la tratto con troppa severità. D’altra parte, ragazze più giovani mi hanno dato letture molto interessanti: hanno notato l’attenzione di Angela alla differenza, al tema dell’inclusività. Hanno sottolineato due aspetti che io stesso non avevo considerato pienamente. Uno è l’erotizzazione della madre: Angela sottolinea continuamente la propria identità sessuale. È significativo, perché la prima cosa che di solito accade quando un figlio — soprattutto maschio — racconta la madre è cancellarne la dimensione sessuale. E poi ci sono le sue aperture alla differenza, come quando dice: «Meglio ca te facevo ricchione, ca ’e ricchiune vonno bene a ’e mmamme». A Castellammare di Stabia, durante un’altra presentazione, mi ha colpito l’intervento di un attore — o attrice, avrei dovuto dire. Trans, non transessuale operato… insomma mi confondo con le definizioni (anche perché mia figlia è una grandissima esperta di queste tematiche e mi considera un po’ un reperto di epoche passate!). Comunque questa persona, Ciro o Ciretta, si è definita femminiello — figura centrale nella cultura popolare napoletana. Il femminiello ha un’identità maschile ma una fortissima identità femminile, e mi diceva di essersi riconosciuto molto in Angela, proprio per quell’apertura e quell’accettazione della differenza. Ci sono, in effetti, elementi che parlano a un femminismo non tanto della parità emancipazionista, quanto della differenza — come quello teorizzato da Cavarero e altre studiose di alto livello. Ecco perché mi interessa anche che questi interventi vengano pubblicati: sono letture importanti, letture possibili. Certo, non possiamo parlare di femminismo ante litteram, ma credo ci siano tracce significative. Io l’ho sempre detto, anche altrove: ho una certa confidenza con la letteratura erotica, avendo curato un’antologia di testi ottocenteschi per gli Oscar Mondadori. E devo dire che non avevo mai visto una donna lodare il proprio organo sessuale come fa Angela. Nella tradizione erotica maschile, la lode dell’organo sessuale è molto presente — ma non in quella femminile, e non come elemento generativo. Angela invece rivendica la propria potenza generativa in modo quasi provocatorio. C’è un punto in cui si dice testualmente: «Ama vantare apertamente le qualità della sua “fessa”: tre parti e tre aborti, due spontanei e uno procurato, senza neppure un punto. Snocciola la sua performance genitale come il percorso netto in un concorso equestre». Quando l’ho sentita raccontarlo, mi son detto: questa cosa va messa, va raccontata. L’unico precedente che avevo trovato era in una ballata piratesca del Seicento, Baltimore Whores, dove tre prostitute discutono su chi di loro «ce l’ha più grande», in un’esagerazione grottesca e iperbolica. Ma è un altro tipo di discorso. Nel caso di Angela si tratta invece di rivendicare la propria capacità generativa, che appartiene a un femminismo della differenza: un punto di vista che parte dal corpo, dalla generazione, non dall’uomo.
La Monaca– Grazie. Desidero ringraziare di cuore Antonio Franchini per la generosità con cui ha intrattenuto questa conversazione con noi. Credo che abbia reso appieno quello che desideravamo da questa giornata: avere il grande privilegio di entrare tra le quinte dell’officina dello scrittore. Mi ero appuntata, già mentre lo leggevo, questo passo del preziosissimo Vademecum per lettori selvaggi di Giuseppe Montesano con cui inauguriamo ogni anno il nostro corso: «Quando si legge per vivere tutto cambia».
Ecco, è una sintesi davvero bellissima di quanto abbiamo vissuto oggi, di cosa significhi leggere e scrivere quando si vuole dare voce alla complessità — la complessità di cui parlava Antonio Franchini — e alla contraddittorietà della realtà. Quando da questa realtà si vuol cercare di stanare qualcosa di vero. Sia che si scriva, sia che si legga. Montesano scrive:
Bisogna che coloro che sono interessati alla verità sfreghino tra di loro le idee con le cose a cui le idee si riferiscono, le sensazioni con le idee, le cose con le sensazioni, le visioni con le idee, le parole con le immagini, le parole con le idee e le immagini con le cose […] finché da questo sfregare parole con idee e idee con cose non sprizzeranno, come da sassi fatti cozzare tra di loro, scintille di fuoco che accenderanno la conoscenza (p. 109)
Mi pare che questa immagine renda appieno il senso del “fuoco” del romanzo di Antonio Franchini e riassuma il nostro metodo di lavoro e il nostro programma. Possiamo dire che ce ne andiamo da qui felici, più vivi, proprio perché abbiamo attraversato insieme la complessità del vivere e l’abbiamo riconosciuta come nostra.