(di GIULIA DANZÌ)
1. Premessa
Con il presente contributo si intende dimostrare la rilevanza dell’aspetto topografico nella letteratura di Leonardo Sciascia. Configurandosi come una breve introduzione a un progetto di ricerca più ampio, l’articolo individuerà alcuni dei luoghi presenti nell’opera sciasciana con l’obiettivo di metterne in luce il profondo valore ermeneutico. Contrariamente all’idea di un spazio idealizzato, inteso come sfondo o semplice quadro poetico, si intende considerare i luoghi come elementi strutturali della narrazione e, di conseguenza, chiavi d’accesso imprescindibili alla decodificazione della semantica dei testi.
Su tali basi teoriche si innesta l’analisi dello spazio nell’opera di Leonardo Sciascia, la cui Sicilia – come evidenzia Rainer Stillers (1994) – «assume la funzione di spazio esemplare, che vuole essere interpretato come cristallizzazione o addirittura come metafora per eccellenza dei problemi del mondo moderno». L’isola si configura come un autentico microcosmo, come viene emblematicamente sintetizzato nel racconto L’Antimonio (1960): «è come se il Padreterno, dopo aver buttato giù la Sicilia, si fosse dilettato a fare un giuoco di ingrandimento». L’originalità dell’approccio risiede proprio nel superare la generica categoria della “sicilianità”, mostrando come Sciascia affidi in modo significativo la propria poetica ai luoghi, eletti a veri protagonisti della fabula.
Muovendo da tali premesse, le pagine a seguire intendono cominiciare a delineare una prima mappa di alcuni luoghi cardine della produzione romanzesca di Leonardo Sciascia, con l’obiettivo di illustrare la metodologia d’analisi che si intende adottare nello sviluppo di un progetto di ricerca ben più ampio. Lo studio dello spazio in letteratura richiede, in prima istanza, la ricognizione dei suoi referenti geografici. Infatti, i luoghi rappresentati manifestano uno scarto fondamentale rispetto alla mera topografia fisica della Sicilia: sebbene la matrice paesaggistica di partenza sia ancorata a una realtà territoriale ben precisa, l’architettura spaziale del testo non si esaurisce in una semplice descrizione documentaria.
A una prima indagine, possiamo classificare i luoghi lungo un triplo binario ontologico:
- luoghi geograficamente riconoscibili: spazi dotati di un’evidente rispondenza con la cartografia reale, che ancorano il racconto a un preciso contesto storico e socio-culturale;
- luoghi celati o mascherati: spazi la cui denominazione subisce una trasfigurazione fonetica, allegorica o toponomastica. È il caso del toponimo Zafer, palese trasposizione transfigurata di Zafferana Etnea, dove la deformazione del nome risponde a precise esigenze di rifrazione letteraria e dissimulazione stilistica. Analago esempio può essere fatto per il paese Regalpetra, in cui si nasconde il paese natale di Sciascia: Racalmuto.;
- luoghi topici che assolvono a una funzione simbolica di valore universale.
L’atto di “smascherare” la mappa nascosta del testo rivela una precisa strategia letteraria: il radicamento nel dato reale non costituisce un fine, bensì il presupposto materiale per un’operazione di metaforizzazione. Attraverso il filtro della narrazione, la specificità del territorio siciliano supera la propria dimensione contingente e particolare per assumere un significato di portata generale.
A seguire verrà proposta una breve rassegna dei seguenti luoghi: la zolfara, il labirinto, la prigione, la campagna, l’eremo-albergo e l’archivio-biblioteca. Come si avrà modo di rilevare, tali spazi rispondono a differenti funzioni narrative e simboliche. Alcuni manifestano una più diretta aderenza al contesto geografico e storico dell’autore – è il caso della zolfara, che pur radicandosi nel dato realistico si carica progressivamente di sovrasensi metaforici –; altri, come il labirinto e la prigione, si configurano come vera e propria proiezione topografica del vissuto interiore dei personaggi, assumendo una dimensione archetipica in cui lo smarrimento e la reclusione spaziale rispecchiano la condizione psicologica ed esistenziale degli individui. Infine, luoghi quali la campagna, l’eremo-albergo e l’archivio-biblioteca si prestano a essere letti come vere e proprie eterotopie, spazi “altri” le cui peculiarità verranno approfondite nel corso della nostra breve ricognizione.
2. Luoghi di carta
Zolfara: essa si configura come luogo topico della produzione di Leonardo Sciascia. Già all’interno de La storia di Regalpetra, infatti, possiamo rintracciare la volontà di dare allo spazio rappresentato una connotazione complessa, sfaccettata: «[…] Pròvati, pròvati a scendere per i dirupi di quelle scale […] visita quegli immensi vuoti, quei dedalei andirivieni, fangosi, esuberanti di pestifere esalazioni, illuminati tetramente dalle fuligginose fiamme delle candele ad olio […].»1 La realtà della zolfara – di cui era costellato l’agrigentino – è, primariamente, un luogo di lavoro massacrante su cui Sciascia si sofferma in più occasioni con l’obiettivo di denunciarne gli effetti catastrofici sul fisico e sulla mente di chi opera al suo interno. Tuttavia l’autore desidera conferirle una connotazione più ampia e sfaccettata, resa stilisticamente attreverso un rosario di aggettivi dal profondo valore figurativo e ricorrendo persino a un artifizio metafinzionale che contribuisce a dare rilievo al luogo. Infatti, l’utilizzo della metalessi figurale – strategia mediante la quale il narratore si rivolge direttamente al lettore – costringe a rompere la barriera della pagina per avventurarsi nello spazio infernale che viene, accuratamente, descritto. È il lettore a intraprendere una discesa, attraverso pericolosi dirupi di scale, che lo conduce all’interno di immensi vuoti e poi dentro dedalei andirivieni delineati da una serie di aggettivi che ne sottolineano la dimensione d’abisso. Sciascia, in queste righe, spazializza l’angosciante esperienza di un lavoro insostenibile: la zolfara diventa il simbolo dello sfruttamento lavorativo – condensato nell’immagine degli inferi – che impoverisce e disintegra le energie vitali, catapultando, chi ne è vittima, all’interno di una condizione di vuoto e di smarrimento esistenziale. L’aggettivo dedalei, infatti, rimanda direttamente all’immagine del labirinto, presentandosi, dunque, come manifestazione elementare di un’idea di spazio che tornerà ossessivamente, in forme più sofisticate, nella produzione dello scrittore siciliano e che risulterà fondamentale per comprendere i paradigmi su cui si basa il suo universo narrativo. La zolfara si presenta come luogo di lavoro ai limiti della legalità, sottosuolo deregolamentato, sordo ai diritti e alle tutele dei lavoratori che, col ricatto del pane, inghiotte nelle sue viscere giovani uomini spesso condannati a morirci dentro; un abisso funereo, dunque, prima reale, poi metaforico.
Labirinto: già menzionato nel primo romanzo, nelle opere successive, il labirinto si presterà sempre più a rappresentare, attraverso una concreta esperienza dei luoghi, l’indecifrabilità e l’enigma del vivere nel suo farsi storico e sociale. Nella raccolta di racconti Gli zii di Sicilia in cui, a differenza del precedente Le parrocchie di Regalpetra viene attivata una vena narrativa piena, arricchita da frequenti immagini liriche, l’autore scrive: «[…] la vita aveva un suono vuoto e indecifrabile, proprio come ad accostare una conchiglia all’orecchio; la gente chiusa nelle case; le botteghe spiragliate come quando passa un trasporto funebre; e un murmure di attesa, di ansia.»2
Una condizione simile è rintracciabile nel suo romanzo più celebre, Il giorno della civetta, in cui il paesaggio permeato di mistero sembra annunciare un’imminente catastrofe: «La giornata era fredda ma luminosa, il paesaggio nitido: gli alberi, i campi, le rocce davano l’impressione di una gelida fragilità, come se un colpo di vento o un urto potesse frantumarli in un suono di vetro. E come vetro l’aria vibrava del motore della seicento; e grandi uccelli neri volavano come dentro un labirinto di vetro, improvvisamente virando o strapiombando o verticalmente avvitando in su il loro volo tra pareti invisibili.»3
In entrambe le situazioni si respira un clima di forte tensione: pare quasi che il mondo possa frantumarsi da un momento all’altro. Non v’è traccia delle persone, gli unici esseri viventi sono gli uccelli, permeabili allo stato di inquietudine diffusa tutto intorno. Seguendo la traiettoria dei volatili, infatti, si ha l’impressione che essi si muovano freneticamente, costretti a cambiare continuamente direzione per non schiantarsi contro ostacoli invisibili, incarnati nell’insistita immagine del vetro. Il cielo diviene labirinto: da spazio aperto e libero per antonomasia, assume le caratteristiche di un interno stipato, di una gabbia stracolma di oggetti d’intralcio al volo, frangibili ma taglienti. Come non vedere nella traiettoria frammentata degli uccelli, fatta di pause e improvvisi cambiamenti di rotta, quella cui saranno costretti gli investigatori di Sciascia? Bellodi, Laurana, Rogas e tutti gli altri si muovono sempre in un universo di ostacoli trasparenti poiché invisibili ai più, distratti o colpevolmente indifferenti. La raffigurazione spaziale è dunque omologa allo svolgimento della fabula, ne ratifica il tema offrendosi come possibile chiave interpretativa. Ecco allora che, come gli uccelli, i pochi che hanno il coraggio di avventurarsi nella trappola, muovendosi pericolosamente fra le insidie, lottano per trovare la soluzione che consenta, una volta per tutte, la fuoriuscita dal labirinto.
Prigione: l’immagine di una realtà gabbia, serrata e opprimente, evoca per similitudine un’altra immagine, quella della prigione. Un mondo labirintico, infatti, è un mondo dentro cui si è inevitabilmente prigionieri, tanto che, messo a paragone, il carcere, luogo di reclusione forzata, appare quasi una zona di conforto e sicurezza: «Il povero non aveva niente da perdere, magari ad andare in galera gli pareva fosse uno scialo in confronto alla vita che faceva.»4
Quest’idea verrà ripresentata nell’opera Il Contesto. Una parodia dove, attraverso le indagini dell’ispettore Rogas, prende forma un mondo tragico, ingiusto, irrimediabilmente corrotto dalle logiche del potere e della sopraffazione. Quando Rogas interroga uno dei possibili colpevoli dell’omicidio che lo porterà alla scoperta di misteriose trame, questi, di fronte alla prospettiva di tornare in galera, dice: «Mi sono fatto cinquantadue anni di vita, ingiustamente. I quattro che ho passato in carcere non mi pesano poi tanto. Il carcere è sicuro.»5
Il sollievo provato nei riguardi di una prigionia imposta, deriva dal fatto che l’universo de Il Contesto è un universo retto dal caos, un macro-labirinto di insidie e di inganni resi concreti mediante una rappresentazione spaziale schizoide e paranoica. Anzitutto, a partire da quest’opera – che segna una svolta nella produzione dell’autore –, ci si imbatte in una molteplicità di luoghi chiusi, a discapito degli esterni selvaggi e soleggiati delle prime prove. La narrazione si fa più cupa, la possibilità di trovare una soluzione razionale ai problemi si svilisce sempre più dinnanzi alla scoperta dell’insondabile mistero del potere. Rogas sa di essere pedinato a causa delle sue indagini scomode e l’occhio voyeuristico dell’inseguitore lede la sua capacità di muoversi agilmente nello spazio: «[…] quello sguardo lo impacciava nel passo, lo invischiava.»6
Una volta varcata la soglia del palazzo della Corte Suprema, l’investigatore scorge immediatamente il portiere serrato nella sua gabbia a vetri, immagine che ricorda quella di uno squalo dentro un acquario. Tale scenario evoca un immediato senso di prigionia, anticipando il senso di impotenza che Rogas sperimenterà nel palazzo. Dopo l’iconico dialogo sulla giustizia avuto con lo scettico e disincantato presidente Riches, il protagonista si infila in ascensore incrociando per un istante Cres, uomo ingiustamente condannato e che, pertanto, potrebbe attentare alla vita del presidente da un momento all’altro. Nella trappola del palazzo del potere, dove ogni azione pare vana e inconcludente, Rogas si ritrova vittima di una sorta di incantesimo: osserva Cres e gli pare di avere davanti a sé non un’altra persona, ma uno specchio; quell’identità tanto estranea e distante finisce per sovrapporsi alla sua. Come in una pellicola cinematografica che procede per singoli quadri visivi, ritroviamo Rogas chiuso nella scatoletta del bus, avvolto dalla penombra del crepuscolo, tormentato dalla percezione di essere ancora inseguito senza essere riuscito nell’impresa di tutelare Riches in quel palazzo chimerico che è la Corte, dubbioso circa l’oggettività delle proprie visioni, alle prese con un groviglio di ipotesi e intuizioni che rimarranno tali. Ancora una volta le vicissitudini dei personaggi si sviluppano e si compiono in omologhe topografie da cui è difficile trovare una via di fuga, ma in cui alcuni personaggi, pur rimanendo impaniati in quelle reti, continuando a lottare senza resa, attivando la premessa per una possibile, successiva, liberazione. Ad essi Sciascia, sebbene gli esiti delle loro ricerche risultino quasi sempre fallimentari, affida il compito di un’inarrendevole, eroica resistenza: anche dinnanzi al fallimento permane in loro la volontà di continuare a combattere per un mondo giusto. Tale atteggiamento si può già evincere dalle parole di Bellodi che chiudono Il Giorno della civetta. Nonostante le sue scoperte siano state vanificate, l’investigatore non si arrende, è pronto a tornare in Sicilia per continuare a indagare sul caso. Infatti afferma senza remore: «Mi ci romperò la testa.»
Campagna: pur rimanendo primariamente scenario di attività agricole o di caccia, e dunque riserva di lavoro e sussistenza per tanti siciliani, lo spazio campestre sembra a tratti assumere, nella letteratura di Sciascia, la funzione di un’eterotopia. Con questo termine, Foucault si riferisce a luoghi nei quali, a differenza delle utopie – topoi che non si trovano da nessuna parte – possiamo imbatterci e che non fatichiamo a riconoscere come spazi assolutamente altri. Nello specifico, per la campagna, possiamo parlare di una particolare eterotopia di deviazione, uno spazio periferico che cinge e recinta la città e che diviene contenitore di azioni devianti. Michele Righini parla di terrains vagues riferendosi a territori non sorvegliati, a interstizi preservati dal potere per evitare l’accumularsi di tensioni all’interno della società. Come non sospettare che, nei romanzi di Sciascia, le istituzioni siano a conoscenza dell’illecito che avviene fuori dal centro e che, addirittura, ne supportino l’esecuzione traendone segreti benefici? È in campagna, infatti, che si compiono la maggior parte degli omicidi: «Nella campagna ogni giorno accadevano rapine e omicidi, c’era stato anche un sequestro di persona […].»7 o che si occultano le prove di quanto eseguito altrove: «[…] si è recato stasera in campagna, ad ora tarda; ha preso il fucile a canne mozze, e stava uscendo per disfarsene proprio mentre i carabinieri arrivavano…»8
Ma la campagna, spazio sconfinato e libero in cui gli sguardi dell’autorità non arrivano, è anche il luogo dove dare sfogo all’anomia costituzionale dell’adolescenza, scoprendosi soggetti ribelli e in transizione. «Andavamo per una strada di campagna dove solo incontravamo i contadini che tornavano in paese […]. I contadini ci guardavano con malizia, mia cugina o mi teneva per mano […] o tenendomi il braccio intorno alle spalle mi tirava a sé come a sussurrarmi qualcosa all’orecchio. Se qualche mio compagno ci scorgeva, l’indomani, incontrandomi solo, cominciava a sfottermi, anche Filippo mi sfotteva, mi domandava se con mia cugina combinavo qualcosa, in mezzo al frumento alto; […] Appena fuori dal paese mia cugina tirava fuori le sigarette e i fiammiferi, cominciava a fumare come un turco, faceva fumare anche me. […] Oltre che fumare, di nascosto mia cugina beveva i liquori […]».9
Anche in Todo Modo ritroviamo la campagna, presente nelle vesti del boschetto che perimetra l’hotel. Simone Gatto ci illumina circa il valore di questo luogo in cui, in accordo all’ipotesi avanzata poc’anzi, avverranno fatti devianti, avvolti in un alone di mistero. Il bosco, periferico ma centrale nella narrazione, assume le sembianze di un’eterotopia nell’eterotopia. Esso, coi suoi misteri e le sue apparizioni, vuole rappresentare, secondo Gatto, la sacralità pura posta in netto contrasto con quella vuota e istituzionale di Don Gaetano e dei politici che si manifesta nella squallida struttura adiacente. L’ingresso del protagonista nel bosco, scrive il critico, assume i contorni di un’epifania pagana, di un’iniziazione e «[…] il lettore è indotto a sospettare che una sorta d’interdizione, un monito a tacere, regni a tutela di quello spazio sacro.»10
Eremo-albergo: nell’opera Todo modo, rappresenta la residenza che accoglie politici e uomini di potere impegnati in inquietanti pratiche rituali promosse dall’enigmatico Don Gaetano, figura perturbante dai tratti dostoevskiani che appare e scompare come fosse un’ombra. A situare lo spazio dell’eremo-hotel all’interno di un’ontologia del limite, ci aiuta la descrizione dell’io narrante: «[…] In quel posto al confine del mondo, al confine dell’inferno, che era l’hotel di Zafer.»11
Sin dal primo momento, il luogo appare al protagonista come un altrove poco distante dal centro della città: basta guidare un po’ e intraprendere una breve salita per trovarsi nello spiazzo che cinge la costruzione; e lì tutto sembra mutare, anche le regole sono diverse rispetto a quelle che disciplinano il fuori. Come non manca di notare Simone Gatto nel suo bel saggio, infatti, le stesse coordinate spaziali qui si confondono sovrapponendosi.12
Il critico sottolinea come, in un primo momento, la strategia narrativa dell’albergo costruito sull’eremo sembri voler alludere al profano edificato sul sacro, al mondano che tenta di prevaricare una sacralità che, invece, resiste; tuttavia, presto scopriremo che l’eremo stesso è un falso e che tutto si basa, dunque, su una grossa mistificazione. Alto (hotel) e basso (cripta) si richiamano a vicenda, mettendo in luce l’inganno su cui si regge l’intero rituale. Abbiamo qui un chiaro esempio di come lo spazio possa influenzare l’azione dei personaggi: un luogo mendace non può profilarsi che come teatro di una sacralità rituale svilita, ridotta a litanie e processioni senza alcun significato.
Archivio-biblioteca: nell’opera Il Consiglio d’Egitto, il luogo in cui l’abate Vella si dedica alla mistificazione del codice viene sapientemente definito antro di alchimia. Al suo interno «Giuseppe Vella vi teneva i diversi inchiostri; le colle graduate per colore, intensità e tenacia; i sottilissimi, trasparenti, lievemente verdicanti fogli d’oro, le intatte risme di vecchia, pesante carta; i calchi, le matrici, i croglioli, i metalli: tutte le materie e gli strumenti dell’impostura.»13
La finalità dell’abate era quella di ottenere una totale corruzione del testo mediante la trasformazione dei caratteri arabi in caratteri definiti mauro-siculi, ovvero caratteri arabi usati per trascrivere il maltese, il dialetto di Malta. L’antro di alchimia dove avviene l’esperimento è situato in una casa spaziosa, affacciata sulla campagna, a consacrare ancora una volta lo spazio campestre come spazio dedicato all’immaginazione, all’avventura e all’illecito. «La casa era del resto fuori mano, alle prime ombre della notte immersa in una solitudine persino paurosa.»14 Addirittura, coerentemente all’ipotesi suggerita, lo stesso archivio viene definito come luogo del delitto: «‘Ahi ahi, la biblioteca’ – pensò l’abate; e rivide la scena da cui aveva avuto capo l’imbroglio: l’ambasciatore del Marocco chino sul codice, monsignor Airoldi che aspettava ansioso il responso. ‘Chi sa se padre Salvatore non lo fa apposta, a ricevermi in biblioteca: il luogo del delitto… Ma avrà ben altre cose per la testa.»15
All’interno dell’antro-archivio, l’abate Vella opera non come un semplice traduttore, ma come un vero e proprio demiurgo che plasma la materia storica a proprio piacimento. L’archivio smette così di essere il luogo della conservazione e della tutela della memoria autentica per trasformarsi nell’officina della sua contraffazione. In questa dimensione quasi teatrale e segreta, la falsificazione filologica diventa uno strumento di potere, in cui la perizia artigianale del Vella si intreccia con le dinamiche politiche dell’epoca, dimostrando come la Storia possa essere riscritta e manipolata per rispondere alle esigenze dei potenti di turno.
3. Conclusione
A conclusione di questa prima, rapida rassegna è doveroso ribadire che i luoghi individuati mediante alcuni esempi significativi rappresentano soltanto alcuni tasselli di una cartografia letteraria ben più ampia e articolata. Da questa prima indagine, si puo rilevare come lo spazio nella produzione di Leonardo Sciascia non sia una semplice cornice, bensì una vera e propria struttura portante, in grado di svelare le dinamiche profonde dell’universo narrativo e di rifletterne la complessa Weltanschauung.
Riconoscere il valore ermeneutico della dimensione topografica significa, in ultima analisi, acquisire una chiave di lettura fondamentale per interpretare il nodo indissolubile che lega, nell’opera sciasciana, la letteratura, la storia e la critica del potere.
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1. Leonardo Sciascia, La storia di Regalpetra in Le parrocchie di Regalpetra. Milano, Adelphi, 1991, p. 29.
2. Id., La zia d’America in Gli zii di Sicilia. Milano, Adelphi, 2013, p. 17.
3. Id., Il giorno della civetta. Milano, Adelphi, 1993, p. 34.
4. Id., Le parrocchie di Regalpetra. Milano, Adelphi, 1991, p. 45.
5. Id., Il contesto. Una parodia. Torino, Einaudi, 1976, p. 22.
6. Ivi, p. 83.
7. Leonardo Sciascia, La zia d’America in Gli zii di Sicilia. Milano, Adelphi, 2013, p. 38.
8. Id., Il giorno della civetta. Milano, Adelphi, 2002, p. 73.
9. Id., La zia d’America in Gli zii di Sicilia. Milano, Adelphi, 2013, p. 61.
10. Ivi, p. 113.
11. Id., Todo modo. Milano, Adelphi, 2011, p. 50.
12. Simone Gatto, Un albergo nel bosco sacro. L’omicidio rituale in Todo modo di Leonardo Sciascia in La casa e dintorni per Domenica Perrone a cura di Claudia Carmina e Donatella La Monaca. Palermo, Palermo University Press, 2022.
13. Leonardo Sciascia, Il consiglio d’Egitto. Firenze, Adelphi, 1989.
14. Ivi, p. 55.
15. Ivi, p. 141.