(di VALENTINA DI SALVO)
Eugenio Montale invitava a leggere Parole di Antonia Pozzi non come il diario di un’anima ma come un libro di poesia in cui «sono visibili contatti e affinità di partenza con la lirica dei suoi contemporanei» (Montale 1948: 15-16). E senza dubbio a rileggere l’opera con attenzione affiora una rete intertestuale di voci poetiche anteriori e contemporanee, tra le quali emerge in modo significativo Rainer Maria Rilke, la cui lettura rappresentò una svolta decisiva nella formazione e nella produzione della giovane poetessa. Non soltanto influenza letteraria, ma incontro più profondo tra due pronunce, diverse per generazione, temperamento e destino, proporne oggi delle linee di confronto significa misurarsi con questioni che, lungi dall’essere confinate a un tempo ormai passato, continuano a interrogare la nostra epoca. Il problema di dio e del sacro, il confronto con la morte come parte costitutiva dell’esistenza, il bisogno di un legame autentico con le cose e con il mondo rappresentano interrogativi centrali di una modernità segnata dalla crisi della percezione sensibile e da un rapporto sempre più mediato, e talvolta alienato, con la realtà.
Pozzi espresse in poesia, come Rilke, il bisogno di riconciliarsi con le cose del mondo e di trovare in esse una promessa di salvezza e di rinnovamento, tensioni più ampie di un’epoca che, smarrite le certezze filosofiche e religiose più tradizionali, cercava nella poesia uno spazio di indagine esistenziale e fenomenologica, capace di restituire significato all’esperienza umana. Rendere visibile il dialogo che la poesia della Pozzi intesse con quella del poeta praghese significa, pertanto, aprire prospettive poetiche che possono illuminare la condizione presente ed esprimere i bisogni profondi dell’uomo contemporaneo.
L’occasione per approfondire l’opera di Rilke fu offerta alla poetessa dapprima dal seminario tenuto da Giuseppe Antonio Borgese nel 1931 presso l’Università di Milano, con il contributo dell’esercitazione dell’amica Laura Badoni, e successivamente dal corso di Vincenzo Errante, seguito come uditrice nell’anno accademico 1933-1934. A favorire questa ricezione fu, inoltre, la sua naturale predisposizione per la lingua tedesca, «la più splendente, più spietata costruzione razionale, geometrica che si vede sulla terra» (Pozzi 2014: 254) che ne agevolò l’accesso diretto ai testi.
Dalla biblioteca personale emerge con chiarezza l’attenzione riservata all’opera del poeta: ella possedeva, infatti, l’edizione Alpes del 1929 delle Liriche scelte e tradotte da Errante, in cui aveva annotato l’originale in tedesco, nonché la raccolta di racconti Storie del buon Dio, con una dedica dell’amica Lucia Bozzi. Inoltre, come racconta Alessandra Cenni nella biografia In riva alla vita, particolare rilievo ebbe la lettura de I quaderni di Malte Laurids Brigge, «libro amato, studiato, compulsato dalla giovane lettrice che, confrontandone la traduzione di Vincenzo Errante, suo professore di letteratura germanica, con il testo originale del 1910, cerca in ogni pagina l’espressione dello stile coniugata a contenuti esistenziali e filosofici» (Cenni 2021: 568).
A tale quadro va aggiunta la frequentazione di Antonia Pozzi con la famiglia Gallarati Scotti, che aveva contribuito in modo significativo ad alimentare l’interesse per Rilke a Milano, ancor prima delle traduzioni di Errante. Particolarmente rilevante fu in tal senso l’operato di Aurelia Gallarati Scotti, amica del poeta, che aveva organizzato una lettura pubblica delle sue opere presso il circolo letterario Il Convegno, alla quale avrebbe dovuto presenziare lo stesso Rilke, impedito tuttavia per ragioni di salute.
Si può ragionevolmente supporre, pertanto, che la giovane poetessa godesse di una conoscenza approfondita della produzione rilkeana, testimoniata da Remo Cantoni, il quale, in una lettera di condoglianze indirizzata all’avvocato Roberto Pozzi, padre di Antonia, ne sottolinea le motivazioni profonde, individuando le ragioni di un interesse tanto vivo e costante per i poeti «della melanconia, dal Corazzini amato da bambina a Rilke amato in questi ultimi anni» nella coessenzialità tra il dolore, derivante tanto dal sacrificio per gli altri quanto da un’esperienza spirituale, e il suo animo (Cantoni 2014: 363).
La lettura partecipe e sofferta di un poeta e prosatore irrequieto, che viveva con profondo tormento le proprie crisi di silenzio creativo, trovando serenità ed equilibrio soltanto nei momenti di più intensa produttività, favorì dunque la svolta decisiva verso una poesia più sorvegliata e consapevole, distante dalla spontaneità delle passioni e degli impulsi giovanili. Rilke incarnava, al pari del Flaubert studiato per la tesi di laurea sotto precisa indicazione di Antonio Banfi, che intendeva educare l’allieva all’esercizio della volontà, un modello di disciplina creativa, uno spirito poetico capace di sottrarsi alla precarietà dell’ispirazione attraverso il lavoro tenace e chiarificatore. Pozzi, infatti, concepiva la creazione come labor, travaglio intellettuale con cui il poeta riscatta se stesso e la propria esperienza di vita dalla contingenza. Il lavoro si impone così come imperativo morale, conforto sicuro dal dolore e garanzia di adesione al mondo. Inoltre, l’intenso afflato metafisco che pervade l’opera del poeta colpì profondamente Antonia, poiché provava ad offrire una risoluzione al problema di dio, tema costante della sua ricerca, meditato sin dagli anni del magistero di Antonio Maria Cervi. L’intensa corrispondenza tra maestro e allieva documenta, infatti, i lunghi ma infruttuosi tentativi di trasmissione di un principio di fede cristiana, cui Pozzi, pur nel timore di deludere o allontanare l’amato professore, seppe opporre una ferma resistenza, senza mai celare il proprio senso di disagio ed estraneità nei confronti delle religioni dogmatiche e confessionali. Intendendo la poesia come unica forma di trascendenza e sacralità a lei congeniale, la poetessa aderì pertanto alla concezione rilkeana secondo cui l’uomo crea progressivamente la divinità nell’intimità del proprio cuore, elaborando una personale idea di dio:
Milano, 13 aprile 1930
Anche se io non riuscirò mai a vedere nel vostro Cristo più che l’uomo, pure saprò farmi buona, saprò camminare, saprò crearmi dentro sempre più il mio dio: e non cercherò di conoscerlo, perché conoscerlo è rimpicciolirlo. Sarà un camminare con una meta canora dentro, che non si può vedere ma senza posa si sente; un vivere la vita senza abbandoni, creandosene dentro, ad ogni istante, gli scopi (Pozzi 2014: 99).
Dalla ricerca di Rilke, tuttavia, Antonia Pozzi mutuò in particolare due motivi destinati a costituire nodi centrali della sua produzione poetica, che sviluppò con esiti profondamente novecenteschi: la concezione della morte come momento intrinsecamente legato alla vita, in cui si esprime l’intero senso di un’esistenza, e il bisogno di una riconciliazione dell’uomo con il mondo oggettuale, articolato nella forma di una ‘religione delle cose’.
Al centro della riflessione poetica ed esistenziale rilkeana si colloca la morte, intesa non soltanto come parte inscindibile della vita, l’altro lato che ogni cosa viva, compreso l’uomo, tacitamente porta con sé, ma anche come suo superamento e realizzazione di tutte le possibilità: «Dà, Signore, ad ognuno la sua morte; / la morte che fiorì da quella vita, / in cui ciascuno amò, pensò, sofferse» (Rilke 1929: 162). Compito della poesia diviene allora quello di esprimere tale armoniosa indissolubilità e di restituire il cammino di tutto ciò che è vivo verso la «grande morte». Riecheggiando il poeta praghese, Pozzi scrive che «ogni forma dell’essere nasce con un principio di morte» (Pozzi 2018: 97), «perché non c’è vivo / che la sua vita non senta / avvelenata / dall’odore della morte» (Pozzi 2021: 103) e tutto è attraversato da un senso di fine imminente. Inoltre, ancora una volta in sintonia con quanto precedentemente concettualizzato da Rilke, in una lettera all’amico e poeta Tullio Gadenz, afferma, riprendendo in filigrana l’ungarettiano «la morte si sconta vivendo» (Ungaretti 1992: 58), che «la poesia è una catarsi del dolore, come l’immensità della morte è una catarsi della vita» (Pozzi 2014: 156). Nota a tal proposito Alberto Comparini che se il linguaggio poetico «permette di superare il limite empirico della morte in vita», allora la lirica diventa il canto di un soggetto che esiste in sincronia con la sua stessa morte, e aggiunge:
Nelle parole di Antonia Pozzi il morire conduce necessariamente a una rinascita, la quale non riguarda solamente il corpo («me stessa offrendo / alle tue mani»), ma anche l’esperienza di «tutti i mondi che portai nel cuore» e che ora, «se dalla morte si rinasce», ritornano nel canto lirico come «corolla / di dissepolte vite». La morte è dunque parte integrante della poesia in quanto forma soggettivo-esperienziale dell’io lirico; essa può trasformare la sensazione in interpretazione e oltrepassare i limiti imposti sia dal grado sensibile dell’esperienza, sia da quello categoriale (Comparini 2018: 149).
La poetessa annota che «un’ora sola in cui si guardi in silenzio è tanto più vasta di tutta la possibile vita» (Pozzi 2014: 218) e che «l’ora della morte non è un oscuramento ma una partecipazione alla vita totale, la fine del nostro isolamento» (Pozzi 2021: 449). Se nei suoi versi dunque non è mai ravvisabile un compiacimento morboso della morte, nonostante l’inquietudine che li attraversa, è proprio in virtù dell’interpretazione che ella attribusice all’atto finale come accesso a delle possibilità di vita avvertite come più promettenti. Emblematica, in tal senso, è Cimitero di paese, dove la riflessione poetica si sofferma non tanto sui simboli del lutto, quanto sulle immagini vitali delle madri che accompagnate dai figli portano i crisantemi alle tombe, sulle parole di pace da dedicare ai defunti e sugli armoniosi trilli degli uccelli. Morire equivale a «tornare / al paese, alla culla», approdare «all’altra riva, ai prati / del sole» (Ivi: 181), in una dimensione spazio-temporale altra, come in Heidegger originaria e metafisica, in cui realizzare pienamente se stessi e il proprio destino. Intendendo la morte come ‘regione’di possibilità, ella trasforma dunque la tragicità dell’evento in orizzonte costitutivo dell’esistenza, da ricercare non solo in poesia, ma anche nel corso di tutta la vita: «Vorrei / dinnanzi alla mia cella / avere / quattro metri di terra / ed ogni sera / al lume delle prime stelle / scavarmi / lentamente una fossa» (Ivi: 102).
Nella poesia, prima ancora che nell’esperienza della morte, è perseguibile per Pozzi, come per Rilke, il tentativo di instaurare un rapporto completo con le cose. Il desiderio di una riconciliazione con il mondo oggettuale, avvertita come necessaria ma costantemente negata in vita, attraversa e fa vibrare la produzione dei due poeti: solo l’arte, infatti, consente di intrattenere una corrispondenza pacifica, «un’intesa» con la realtà circostante. Secondo questa prospettiva, il problema gnoseologico dell’irriducibilità tra soggetto e oggetto può trovare una soluzione se spostato nello spazio della coscienza attraverso l’atto creativo. Scrive Rilke:
Arte […] è il tentativo del singolo di trovare, al di là dell’angustia e dell’oscurità, un’intesa con tutte le cose, […] per giungere più vicino, in quel dialogare ininterrotto, alle fonti ultime e sommesse della vita. […] Vedete dunque che non solo l’artista non è escluso dalla vita, ma che al contrario l’arte si presenta come una forma di vita più mossa, direi anzi più immodesta, perché colui che crea si accosta con l’ardore delle sue domande anche alle cose più silenziose e, mai pago delle risposte, non può che andare oltre (Rilke 2014: 579-580).
Antonia Pozzi rielabora la lezione di Simmel, appresa durante gli anni del magistero di Banfi, interpretando il concetto di ‘più che vita’, con il quale il filosofo tedesco intendeva il trascendimento della vita verso il suo ideale per aderire allo spirito, e quindi all’arte, con il riconoscimento nella figura dell’artista di colui che va ‘oltre la vita’, attribuendole significato ed esprimendone le possibilità altrimenti negate. Ella, infatti, a partire dalla lettura dell’amato Tonio Kröger, nota una contraddizione nella mortificazione e nella rinuncia alla vita in nome dell’arte teorizzata da Thomas Mann, autore studiato più come pensatore che come romanziere. Per la poetessa è, infatti, proprio la vita a dover fornire all’arte il propellente, la materia prima, fertile e vibrante senza la quale la creazione sarebbe arida, sterile tecnicismo, pura forma priva di contenuto. A questo punto, tuttavia, l’artista si scontra con l’inadeguatezza dei propri strumenti di fronte alla pienezza vitale delle pulsioni, di fronte alla primavera e alle sensazioni da essa risvegliate, che esigono un coinvolgimento totale, senza possibilità di pause contemplative e, di conseguenza, creative. Nondimeno, la creazione stessa è vissuta da Pozzi come momento vitale, giacché l’ipotesi di un’esistenza senza scrittura non è per lei contemplabile: l’esperienza estetica deve configurarsi come potenziamento e comprensione della vita, non come sottrazione da essa. Di fronte all’impossibilità di una vita senza creazione e di una creazione senza vita, diviene allora imprescindibile operare una sintesi tra i due poli, individuata nella forma del «rimpianto»:
12 marzo 1935
Essere Tonio Kröger sta bene: ma non devo dimenticare che T. K. non viveva, ma per creare. Non vivere e non creare sarebbe da impotenti, da minorati. La nostra vita deve essere la creazione. Ci vuole un seguito a T. K., o – per lo meno – bisognerebbe vederne l’altra faccia: la rivincita sulla vita, sul ritmo – a tre tempi, dolce e volgare – della vita. La rivincita ottenuta col lavoro preciso, assiduo, vivificatore: con l’arte che dell’oggetto che fu vivo e che dovette morire rifà una cosa vivente – T. K. nella tempesta, quando il suo cuore batte all’unisono con le onde sconvolte, non sa formulare nessun canto. Saprà cantare – sebbene T. M. non ce lo dica – solo da riva, quando la tempesta sarà solo un ricordo ed egli la contemplerà oggettivata nella sua immaginazione. Il contrasto tra geist e leben [sic] non va inteso nel senso che l’artista è colui che non arriva alla vita, ma colui che va oltre la vita. Infatti, come potrebbe comprendere, veder chiaro, riflettere su ciò che non ha vissuto? Io vorrei dire questo, in ogni modo: che la luminosa vita di Hans e di Inge può essere materia dell’arte di T. K. solo in quanto egli vive dolorosamente il distacco da essa e la vede attraverso il suo rimpianto. Ma non nel momento in cui il rimpianto gli duole potrà farne materia d’arte: bensì quando anche questa vita del suo cuore gli starà davanti, come un oggetto. A Tonio Kröger mancano le pagine della ricostruzione, della gioia creatrice, della fertilità operosa. Ma queste T. M. non ce le voleva dare: egli ha voluto oggettivare in un racconto la sua pena di borghese sborghetizzato, la sua bohême spirituale – Ha voluto mostrare a costo di che sangue ci si fa chiamare poeti: e l’errore di chi crede che si possa – cogliere una fogliolina sola dell’alloro dell’arte – sans la payer de sa vie (Pozzi 2018: 94-95).
All’identificazione con il personaggio letterario, che «non viveva, ma per creare», Pozzi oppone, memore della lettura di Rilke, la tenacia del lavoro dell’artista che riscatta se stesso e la propria vita senza mortificarla. Tuttavia, vivere attraverso il «rimpianto» comporta partecipazione e al contempo rifiuto, un assaporare le gioie e i dolori dell’esistenza non nella tempesta, ma dalla riva, luogo limbare per eccellenza della contemplazione estatica che implica ricordo ma anche attesa. Il commento al Tonio Kröger di Mann si configura, dunque, come dichiarazione poetica ed esistenziale: andare oltre la vita pur restando intimamente implicati in essa nella forma creativa del distacco nostalgico. Già Mann d’altronde affermava che l’artista è colui che sente la «furtiva, struggente nostalgia per le delizie della quotidianità» e il rimpianto per le cose perdute (Mann 2021: 166).
Lo sforzo gnoseologico dell’artista nei confronti delle cose richiede al soggetto di non limitarsi a osservarle, ma di partecipare con esse all’esistenza per sondarne tanto i tratti immediatamente percepibili, come forma, colore, volume, quanto quelli nascosti, segreti, come la loro voce interiore che emerge dal silenzio, inteso come «spazio sonoro accogliente» (Vecchio 2024: 162): «Più fraterne le cose mi divengono; / sempre più note, agli occhi miei, le forme» (Rilke 1929: 67) scrive Rilke e, facendogli eco, Pozzi in Largo, testo capitale della sua produzione, «il silenzio / in cui parlino le cose sorelle». Ed è proprio in virtù di questa sorellanza armonica che la reificazione dell’umano può diventare auspicabile per la poetessa, la quale rivendica con orgoglio la propria condizione di cosa tra le cose: «O lasciate lasciate che io sia /una cosa di nessuno / per queste vecchie strade /in cui la sera affonda» (Pozzi 2021: 61). Questo stesso desiderio si era già espresso in Rilke nei seguenti versi, ancora intrisi di una giovanile fiducia nei confronti della perfetta corrispondenza tra parola e cosa, in seguito messa in crisi dalla faticosa presa di coscienza dell’autonomia del mondo fenomenico rispetto al soggetto: «L’empito tuo diffondi, anima mia, / per l’universa vita: / e come un sacro paramento stenditi / su le cose che pensano» (Rilke 1929: 23) oppure «Silenzio, sii forma. E dà forma / a tutte le cose. (Bambine / son esse in quest’ora; e s’arrendono / al tócco che plasma, benigne)» (Ivi: 138). A tal proposito, Käte Hamburger ha messo in luce sorprendenti consonanze tra il pensiero di Rilke e quello di Husserl, interpretando l’orientamento del poeta praghese verso le cose come l’equivalente lirico di una gnoseologia del fenomeno. Analogamente alla fenomenologia husserliana, infatti, egli tende a spogliare l’oggetto dei suoi tratti accidentali per restituirlo alla coscienza del soggetto. Un simile atteggiamento si riscontra anche in Antonia Pozzi, che attraverso la mediazione di Banfi si accostò con attenzione alla lezione del filosofo, facendone non solo un riferimento teorico, ma anche uno strumento poetico: la fenomenologia diventa per lei una pratica di scrittura capace di avvicinare e svelare l’essenza più autentica delle cose, attribuendo così alla poesia una funzione conoscitiva e rivelatrice.
Pur vivendo una realtà indipendente, le cose si arrendono al soggetto-artista che, rappresentandole e nominandole («E conosco / io sola / il nome d’ogni fiore / che fiorirà»), cerca di congiungersi ad essesenza annullarne le specificità, mosso da un bisogno di solidarietà e di trascendenza (Pozzi 2021: 200). Il poeta è, infatti, colui che riesce a mescolarsi con le cose senza vincerle, servendosi delle capacità rappresentative della sua arte («Le mie dita sono sottili: / si plasmano alle cose»), mentre gli altri uomini, più adatti alla vita pratica, le manipolano («Le tue dita sono rudi / afferrano le cose / per esserne padrone, / non si scalfiscono a nessuna / pietra») con violenza per trarne vantaggi personali (Ivi: 185), compromettendo il rapporto tra l’uomo e il mondo. Dai versi di Pozzi riaffiorano così quelli di Rilke, in cui si manifesta la stessa sensibilità verso le cose e la loro resistenza alla comprensione immediata:
Io temo tanto la parola degli uomini.
Dicono tutto sempre così chiaro:
questo si chiama cane e quello casa,
e qui è l’inizio e là è la fine.
E mi spaura il mondo, lo schernire per gioco,
che sappian tutto ciò che fu e sarà;
non c’è montagna che li meravigli;
le loro terre e giardini confinano con Dio.
Vorrei ammonirli, fermarli: state lontani.
A me piace sentire le cose cantare.
Voi le toccate: diventano rigide e mute.
Voi mi uccidete le cose (Rilke 1994: 93).
Con il loro disinteressato offrirsi, le cose rendono possibile un contatto salvifico con il metafisico, l’unico a cui il poeta possa realmente aspirare. Pozzi, rivolgendosi a Cervi, scrive: «Un giorno, se il dolore mi vorrà far pregare, sentirò anch’io il bisogno di Dio e forse lo cercherò. O forse non lo cercherò. Non so. Io so che mai come ora io ho sentito la mia vita nelle cose fuori di me: ed è un dissolversi soavissimo» (Pozzi 2014: 143-144). Tuttavia, è ancora una volta all’amico Tullio Gadenz, interlocutore privilegiato nelle personali dichiarazioni di fede e poetica, che la giovane poetessa, dopo aver chiarito la propria idea di dio e ribadito l’impossibilità di aderire a qualsiasi religione confessionale, esplicita il proprio bisogno di una comunione con l’anima delle cose, «mute sorelle al nostro dolore» (Ivi: 161), dal quale dipende la sua salvezza e tutta la sua vita:
Milano, 29 gennaio 1933
Io ho tanto sofferto, Tullio; e se oggi non soffro più come un giorno, è forse perché – già gliel’ho detto – la mia anima si sbianca tutta e crede che sia giunto il crepuscolo estremo. Dentro me è tutto un giardino di fiori morti, d’alberi uccisi: e i fiori morti mi fanno vigile e triste come una vecchia mamma presso la tomba del suo unico bimbo.
Eppure, creda: se un raggio di sole, fra la nebbia, può ancora farsi strada, esso nasce soltanto là dove io sento che il mio cuore ha toccato un altro cuore, che l’ora greve è stata alleviata da me ad un’altra vita. Ed anche nasce – come le dicevo – là dove riesco ad evocare con occhi intenti l’anima delle cose ed a far sì che le cose versino il loro pianto intorno e sopra al mio stesso dolore.
Insomma, io non vedo altra salvezza, per il proseguimento della mia vita, che stendere le mani e chiamare le cose e le anime sorelle, che escano dall’ombra, che si stringano intorno a quel po’ di fuoco che rimane e si riscaldino, aspettando la sera, mentre fuori è gelido inverno (Ivi: 162).
Le parole di Antonia Pozzi sembrano ancora una volta riecheggiare, con sorprendente consonanza, quanto scrive Rilke nel 1903 a Ellen Key a proposito del suo rifiuto del cattolicesimo e dell’adesione ad una ‘religione delle cose’. In entrambe le lettere, infatti, il dolore e la solitudine non conducono a una chiusura sterile, ma inaugurano una nuova forma di apertura al mondo, affidata a una relazione intima e partecipe con le cose:
3 aprile 1903
Da ragazzo, quando tutti erano cattivi con me, quando mi sentivo così infinitamente abbandonato, così sperso in una terra straniera, può esserci stato un tempo in cui desideravo lasciare la vita. Ma poi, quando gli uomini mi divennero estranei, furono le cose ad attirarmi, e da loro mi spirava incontro una gioia, una gioia di esistere che rimase sempre egualmente quieta e forte, e mai fu percorsa da esitazioni o dubbi. Nella scuola militare, dopo lunghe lotte angosciose, abbandonai la mia impetuosa infantile devozione cattolica, me ne liberai per essere ancora più solo, ancora più sconsolatamente solo; ma dalle cose, dal loro paziente sopportare e durare, mi venne più tardi un nuovo amore, più grande e più devoto, una qualche fede senza paura e senza confini (Rilke 2014: 592).
Con le Elegie duinesi Rilke, giunto a una maturità più serena e a consapevolezze nuove rispetto agli esordi, intuisce che amare le cose significa riconoscerne e accettarne l’irriducibilità rispetto alla dimensione umana. Un percorso analogo si può rintracciare in Pozzi, inizialmente animata da un rancore capriccioso verso le cose proprio in virtù dello scarto che la loro durevolezza genera rispetto alla transitorietà della vita umana, definita dall’amico e poeta Vittorio Sereni la «duplice / la subdola fedeltà delle cose: capaci di resistere oltre una vita d’uomo / poi si sfaldano trasognandoci anni o momenti dopo» (Sereni 2023: 235). Le cose, infatti, pur essendo anch’esse corruttibili, continuano a esistere indipendentemente dagli uomini, il cui destino è invece segnato da una morte precoce. Così annota la poetessa in una lettera dall’Inghilterra indirizzata alla madre:
Kingston, 1 agosto 1931
È così orribile, sai, pensare che io tornerò nel mio paese, e continuerò a vivere e poi morirò e tutte le cose che sono state mie per tanti giorni, la chiesa, il cimitero, il chiostro, il giardino della casa e tutto, tutto, continueranno a vivere staccate da me, avulse da me, morte per i miei occhi (Pozzi 2014: 121).
Da qui nasce il bisogno di una sorellanza con le cose, espresso emblematicamente in poesia nel 1933 con Riconciliazione, che già nel titolo problematizza il rapporto tra soggetto e mondo: «Già da troppo soffersero / del mio rancore / le cose: e vivere non si può / a lungo / se silenziosamente piangono / le cose, su noi». L’amore per ciò che si è perduto genera nostalgia e rabbia, ma la forza rievocatrice della parola poetica rende possibile la riconciliazione: «io troverò me stessa / nel vecchio mondo / e profondo / sarà l’abbraccio / delle cose con me» (Pozzi 2021: 160-161). Diventa quindi necessario conferire, attraverso la poesia, pari valore esistenziale e sentimenti umani alle cose, sondandone ogni giorno il senso più puro che nessuno può mettere in discussione: «il senso delle cose toccate / nessuno ti cancellerà più / dalle dita» (Ivi: 178).
In ultima analisi, intrattenere un rapporto disinteressato con il mondo, stupirsi dinanzi alle cose che si donano genuinamente agli uomini e riconoscere una parità ontologica tra l’io e gli oggetti della percezione, mantenendo un atteggiamento conoscitivo che non annienti il fenomeno, significa per la poetessa, che porta a compimento la riflessione di Rilke, rinnovarsi continuamente, ‘rinascere’. Allo stesso modo, rinunciare a questo legame equivale a morire: «Per me il divino, la divina vita – o la vita, semplicemente – scaturisce solo dalle reazioni continue tra soggetto e oggetto, io e mondo. (Fichte?) Tagliare via da sé la possibilità di questo perenne rinfrescarsi delle cose è come uccidersi vivi» (Pozzi 2018: 93).
Uno scacco terribile, tuttavia, sembra insinuarsi nella parabola esistenziale di Pozzi, messo a fuoco con lucidità dal già citato Cantoni, che comprese quanto centrale fosse nella vita della poetessa l’indagine conoscitiva sulle cose: «Tu mi hai detto un giorno che io sembro sempre colta alla sprovvista dalle cose, svegliata alla vita ogni giorno e ogni giorno stupita e impreparata» (Pozzi 2014: 224) scrive in una lettera indirizzata all’amico. Il desiderio di una comunione riuscita con gli oggetti del mondo e il bisogno di donarsi totalmente ad essi si è potuto compiere, dunque, solo in poesia, rimanendo tragicamente frustrato nell’esperienza di vita vissuta. Ella, infatti, avvertiva la resistenza delle cose e delle persone che, negandosi, le impedivano di donarsi come avrebbe voluto.
GRIDO
10 febbraio 1932
Non avere un Dio
non avere una tomba
non avere nulla di fermo
ma solo cose vive che sfuggono –
essere senza ieri
essere senza domani
ed acciecarsi nel nulla –
– aiuto –
per la miseria
che non ha fine (Pozzi 2021: 90-91)–
Il doloroso rimpianto per la sicurezza e la serenità che possono scaturire unicamente da una relazione armonica con il mondo si fa sempre più intollerabile: «Desiderare di donarsi non può non essere la suprema delle aspirazioni di una creatura; ma volersi ad ogni costo donare quando del rifiuto delle cose si ha già coscienza è uno sconfinare illecito, un proiettarsi in gigantesche fantasie che non hanno più realtà di un’ombra nera sul muro» (Pozzi 2018: 89) scrive nel ’35. La mancanza di fiducia in una indefinita entità superiore e la fuga delle cose si legano irrimediabilmente alla fascinazione della morte, intesa ancora una volta in senso rilkeano come condizione dell’essere meno effimera, in cui si profila pace e stabilità. Essere ormai fuori dal tempo, senza ieri e senza domani, perché privo di coordinate, di valori e di fede, e condannato dall’atto stesso della nascita ad una pena senza fine, l’io può soltanto «acciecarsi», annullarsi nel suo stesso nulla, non senza aver prima rivolto il suo ‘grido’ disperato verso il mondo. La morte si presenta quindi, agli occhi della poetessa, come l’unica alternativa possibile, la sola via d’accesso a una dimensione altra che contrariamente alla vita non può far male e in cui realizzare una definitiva sorellanza con le cose, giacché, come già precisato da Rilke, ciò che fa dura la morte è «il non esser la nostra» (Rilke 1929: 163).
Bibliografia
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