Apr 30

“La Natura Esposta” di Erri De Luca

(di Marta Bucolo)

Uno scultore vive in alta montagna ai confini con l’Austria. Profondo conoscitore dei sentieri, dei crepacci, di vette e vallate, accompagna sino al confine i profughi in fuga. Lo fa a titolo gratuito, poiché a meta raggiunta riconsegna la cifra ricevuta a inizio viaggio: un omaggio al coraggio, una spinta alla speranza, ma che non piace ai compaesani, che da quei viaggi fuorilegge riescono a trarre un cospicuo guadagno.

In La Natura Esposta, la pìetas  civica – intesa come senso del dovere e del rispetto verso il pater familias – e la pietà cristiana – compassione e solidarietà nei confronti di chi soffre – paiono coincidere: pater familias è l’uomo, il padre, il figlio, il fratello da portare al di là del confine, a garantire l’unità della famiglia e la vita; la compassione è per chi tribola per difendere quella stessa vita:

Qualcuno cerca di passare senza di noi e si perde, si sfianca e lo troviamo stecchito, pizzicato dai corvi. Diamo sepoltura, portando una pala ogni viaggio.
Da lontano uno crede di vedere un varco, poi da vicino, da dentro, non lo trova più.
Arrivano donne, ragazzini soli, niente sconti, l’accompagnamento non diventa più leggero, anzi più lungo. Se si tratta di uomini gagliardi li porto sul difficile, che accorcia. (…) Coi ragazzini e con le donne si segue la pista più lenta, bado ai loro vestiti, alle scarpe. Senza un buon paio  e dei panni caldi non vado, neanche d’estate. Gli altri due (il fabbro e il fornaio del paese) li piglierebbero anche scalzi. Fanno più soldi ora che nel resto della vita intera. (p. 13).

Definito “il santo dei monti” e “il contrabbandiere gentiluomo”, lo scultore altruista si sente supportato in tale scelta da una presenza in absentia, un fratello gemello:

Fosse vivo mio fratello gemello, approverebbe. Aveva sei anni quando fu cancellato dall’onda di piena del torrente in primavera. (…) Più di cinquant’anni fa: il suo pensiero mi tiene compagnia. Era coraggioso senza esibizione, saliva sugli alberi, si tuffava nell’acqua gelata. Lo considero fratello maggiore ancora adesso. Nelle decisioni penso ancora a lui. Ha diritto all’ultima parola. (p. 17).

L’immagine edificante del fratello tornerà a fine romanzo e sarà cruciale per la conclusione della vicenda.
Giunta la stampa straniera a cercarlo, il contrabbandiere gentiluomo fugge la celebrità fatua e dal paese a lui ostile, per ripiegare verso una città marina del sud. Questo cambiamento lo porterà a confrontarsi con un nuovo impegno professionale, necessario per vivere: riportare alla luce la nudità di un Cristo di inizio Novecento, vittima di una censura di risonanza tridentina.
Il lavoro di ripristino si rivelerà un viaggio tattile tra fasce muscolari, torsioni del dorso, incisioni occultate, sino alla scoperta del segreto che si cela dietro il panneggio adagiato sul bacino: un principio di erezione, fisiologica, poiché nel momento di fine vita di un uomo contratto nello spasmo. Travaglio da esporre.
Attraverso un tempo verbale prevalentemente al presente e una sintassi strutturata su frasi minime che rendono il respiro narrativo quasi sincopato, Erri De Luca tratta i temi della montagna, del coraggio, della morte ponendoli sotto un unico denominatore: la religiosità. Che non è uno stato, bensì un percorso di interrogativi, ipotesi, scoperte fatte con gli occhi, con la mano che scorre e svela e si fa lieve, anche quando riserva fatica e dolore fisici: Levigo le parti guastate dal distacco. In contatto con la superficie mi accorgo dello stiramento dei muscoli addominali della statua, dovuti al forzato allungamento della posizione. Sotto la carta abrasiva sento le fibre accennate, invisibili a chi osserva.” (p. 56).

E ancora: “Lavoro ai bordi per cancellare il panno, dove la pelle della statua è scorticata dai colpi di frusta. Sulla schiena, solo in parte aderente alla croce, il cuoio ha scavato ferite a forma di fiordo. Dove il colpo è affondato, la superficie è carsica”. (p. 57).

All’interno di questo pellegrinaggio interiore si inseriscono tre incontri epifanici: con il prete, con il rabbino e con l’operaio algerino.
Il prete gli commissiona il restauro:

Un anno, te l’ho detto, che cerco lo scultore per il restauro del crocifisso. Un anno che frequento gli svariati artisti, celebri e no, anziani e giovanotti. In comune hanno la presunzione, il rango che credono di possedere. Non ne ho incontrato uno che si sia sgomentato, commosso di fronte all’incarico. Il pensiero fisso era di collocare la commissione dentro la carriera. (…) Sei venuto tu che neanche vuoi il titolo di artista. Ti sei avvicinato alla statua come a una persona ammalata. Da medico hai chiesto di non firmare la guarigione.  (p. 88).

Il rabbino, amante dell’arte moderna e dell’astronomia, è il suo confidente nel momento in cui decide di farsi circoncidere, in una sorta di comunanza del dolore:

Camminiamo controvento mentre gli racconto del mio impulso a condividere il punto di vista dello scultore: si è voluto immedesimare con il soggetto, salire con lui sull’ultimo gradino. L’accenno di erezione è il dettaglio più commovente di tutte le immagini cristiane, il guizzo della vita che si oppone. (p. 53).

L’operaio algerino della cava di marmo gli fornisce il blocco mancante per completare l’opera di ripristino della nudità:

Da un panno toglie un piccolo blocco di alabastrino, estratto da una cava usata solo per sculture. Ha venature di senape, il suo nome preciso è travertino acquasantano. Non vuole essere pagato. L’uso è sacro e la sua religione prescrive le offerte. Esiste un’economia del gratis, qualcosa in cambio di niente, ma a simbolo di molto. (p. 81).

Un prete, un rabbino, un operaio algerino di religione musulmana: uniti all’immagine dell’infanzia rubata – i minori profughi in fuga, il fratellino morto precocemente –, consegnano coralmente l’immagine di una sacralità tutta terrena.
Nella narrazione si inserisce la storia di una breve relazione tra l’artista e una donna, una relazione che apre una parentesi all’interno del continuum narrativo e che, in verità, pare un episodio estraneo al resto della vicenda.
A fine lettura è la nudità, l’immagine che maggiormente resta: quella dei migranti in fuga, quella del Cristo da denudare, quella dello scultore che, per compiere l’atto finale del suo lavoro – riconsegnare la nudità del Cristo alla Chiesa – deve prima spogliarsi del suo essere artista e farsi uomo:

Con la carta abrasiva rendo ruvide le due superfici di contatto. Avvicino per prova. Sento la resistenza di due calamite che si respingono. La suggestione del momento mi confonde, che sia debolezza dovuta all’emozione. Riprovo con un po’ più di energia, il blocco svicola di lato. Non capisco e come al solito non mi interessa capire, devo solo eseguire. Mi calmo e riprovo. Una forza respinge. (p. 121).

E sarà una voce interiore, a lui familiare, a intervenire: “Ancora non hai capito?” Non è la statua a parlare. E’ mio fratello, un bambino di sei anni. E’ la prima volta che esce allo scoperto, a viva voce, fuori dal mio cranio. (…)
“Eseguivi il lavoro con orgoglio e sei stato respinto. Devi eseguirlo in tremito.” (p. 123).

Il pellegrino-artista obbedisce a questa voce interiore e, all’ultima stazione di questa via crucis tattile-narrativa, si spoglia anche fisicamente e si china in segno di misericordia. Solo con la nudità esposta e condivisa tra artista e uomo, si può compiere l’atto finale di conversione alla pietà cristiana:

Non lo ringrazio. Mi appoggio ai piedi della statua, mi rialzo. Faccio la mossa che dovevo fare entrando qui. Mi levo le scarpe. Poi tolgo il resto dei panni. Ho i brividi. Raccolgo il pezzo. Applico la resina alle due superfici di contatto. Avvicino la natura alla sua congiunzione. Non controllo il tremito delle mani, temo di attaccare male, di essere impreciso. Le due parti si attraggono da sole. Accosto. Unisco. Fine. (p. 123).

La fisicità con cui De Luca affronta il tema della divinità avvicina lo scrittore al suo amico e scultore Lois Anvidalfarei, citato nell’incipit come fonte ispiratrice della vicenda e più volte segnalato dalla Chiesa altoatesina per i suoi Cristi tormentati e intrappolati in gabbie, o ridotti a semplici macchine riproduttive.

La superficie scabra, ferita e abrasa delle sculture di Anvidalfarei si ritrova nel Cristo di De Luca e avvicina i due artisti ad una religiosità tutta corporea e alla figura di homo faber, su cui l’odierno pontificato basa il suo credo.

Il lettore che ha già familiarità con la scrittura di De Luca saprà riconoscere il suo stile in questa prova letteraria. Chi, invece, è qui che lo scopre, avrà l’impressione di ammirare un mosaico di pensieri e azioni accostati con fluidità e rilancio semantico a volte faticosi.
Molto incisiva è la presenza dell’io narrante e protagonista, il quale sceglie solo il tempo presente e affida esclusivamente a se stesso il compito di delinearsi. Non esistono ulteriori punti di osservazione.

A fine lettura, si ha la percezione di aver assistito alla parabola di uno scrittore che, dopo una vita combattuta con tenacia per difendere giuridicamente certe sue posizioni civico-populiste, estranee all’arte e alle belle lettere, avverte ora la necessità di spogliarsi delle sovrastrutture distraenti e di allinearsi, francescanamente nudo, all’umiltà del vivere.

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