Ott 10

“La prima verità” di Simona Vinci

(di CRISTIANO GIGLIO)

Scritto nell’arco di otto anni, il romanzo riprende e sviluppa temi e motivi cari alla scrittrice budriese in un ordito narrativo composito, quadripartito, che alterna forme e stili di scrittura già esperiti ad altri che per la prima volta fanno la loro comparsa nella sua corposa bibliografia, ponendoli al servizio del tema principe della malattia mentale. Dal noir all’autobiografia, dalla lirica al reportage, un romanzo corale che, attraverso l’indiretto libero, dispiega ed alterna le vicende umane di una variegata galleria di personaggi.

Protagonista della prima delle quattro parti è Angela, giovane universitaria sbarcata a Leros nell’estate del 1992, come volontaria a seguito di un gruppo di operatori psichiatrici al fine di documentare la deistituzionalizzazione dell’ex frenocomio. La sua fiducia positivista in un miglioramento delle condizioni dell’istituto, l’idealismo ingenuo mosso anche dalla volontà di redimere vecchie ombre del suo passato familiare, si scontrano presto contro l’evidenza di una realtà allo sbando, già segnata dallo stigma dello scandalo, ove la cura adeguata della malattia psichica è destinata a rimanere impensabile ancor prima che impraticabile. Spinta da una residua urgenza di chiarezza, la ragazza deciderà di trafugare parte dello sconfinato materiale d’archivio dell’ospedale. La lettura di stringate cartelle cliniche e, successivamente, quella di misteriose annotazioni liriche nascoste per anni dentro una bottiglia, le riveleranno scomposti frammenti di vita di alcuni pazienti ospitati nella struttura negli anni ‘60. La sua attenzione si focalizza soprattutto sulla scheda che asetticamente descrive le condizioni cliniche di un bambino e da l’abbrivio alla sottotrama noir del romanzo. Ma l’indagine resta sospesa e nella seconda parte l’azione si sposta al 1967, anno in cui, quasi per uno scherzo del destino, detenuti politici e pazzi condivisero lo stesso orrore divisi solo da una rete. Sullo sfondo dei tumulti politici e del clima repressivo e violento culminante nella dittatura dei colonnelli, il lettore conoscerà Stefanos, personaggio ispirato alla figura del poeta simbolo della resistenza greca, Ghiannis Ritsos, autore dei versi citati in epigrafe da cui l’autrice trae il titolo del romanzo. La seconda parte del romanzo è dedicata al sodalizio che lega il poeta a due pazienti, Teresa e il piccolo Nikolaos, detenuti dall’altra parte della rete divisoria, quella riservata ai pazzi. Entrambi vittime passive, prima di famiglie che li hanno allontanati, poi del routinario degrado dell’istituto, privi difese da opporre all’orrore, diverranno i custodi delle liriche di Stefanos che, pur per breve tempo, sarà loro punto di riferimento. Ampie analessi informano sulle travagliate vicende che li hanno condotti alla segregazione, retrodatando di qualche anno l’azione. Nelle ultime due parti l’azione si sposta in anni più recenti: nella terza ritroviamo Angela, ormai adulta e disincantata, di ritorno sull’isola diciassette anni dopo in cerca di una possibile riappacificazione con i vecchi fantasmi dei quali non si è mai liberata dall’estate del ’92. L’indagine intorno alla malattia mentale verrà condotta in prima persona dell’autrice nell’ultima parte e nella nota finale per mezzo dell’autobiografia, del reportage in Sierra Leone e del resoconto sulle fonti documentarie.

L’isola, da sempre luogo d’elezione della fantasia narrativa e poetica, ben si presta alla duplice tensione stilistica che domina la scrittura dell’opera: da un lato il racconto e la denuncia di una realtà storica poco nota e ancora bruciante, dall’altro la fiction letteraria e la riproposizione delle tematiche canonicamente correlate a questo spazio. È l’autrice stessa, nel secondo dei tre prologhi, ad enumerare quelle peculiarità connaturate allo spazio isolano:

Sono forse i luoghi della terra che più somigliano agli esseri umani: hanno i giorni contati, fin dal principio contengono in sé il germe della loro estinzione e la loro vita è soggetta a mutamenti che arrivano dall’esterno, imprevedibili e impossibili da evitare. […] Da un’isola poi non è facile scappare: è un perimetro di terra abbracciato dal mare, cullato e strapazzato dall’acqua e separato da tutto. […] È per questo che tante prigioni, tanti istituti psichiatrici e tanti luoghi di confino per dissidenti politici sono stati costruiti sulle isole (S. Vinci, La prima Verità, Einaudi, Torino 2016, pp 13, 14).

Considerazioni che mettono in evidenza la natura dicotomica dell’isola, dalla morfologia fragile e caduca, facilmente deperibile come un corpo umano e  luogo prediletto, nelle fasi storiche più oscure, di violenze da consumarsi lontano dalla civiltà della terraferma. A rafforzare  il concetto, segue un vertiginoso elenco che in un climax ascendente conduce il lettore sino all’isola oggetto e scenario della prime due parti del romanzo:

Se non fai il bravo bambino ti manderò a…

Roosevelt Island, Isola di McNeil, Alcatraz, ti manderò all’Isola del Diavolo, a Port Arthur, all’Asinara, a Ventotene, Santo Stefano, San Nicola, Capraia, a Lipari, Pantelleria, Ustica, Pianosa, Gorgona, a San Clemente, San Servolo, San Lazzaro degli Armeni, all’Isola dei Pini o Isla de la Juventud in Nuova Caledonia, ti manderò ad Albany, a Camphill e a Parkurst sull’Isola di Wight, a Molokai, a Rooben Island, a Makronisos, Gyaros, Spinalonga, Desirade…

Se non la pianti

finirai dritto

a Leros (p. 14, corsivo nel testo).

Leros. Isola-lager nel cuore dell’Egeo, scenario reale di una vergogna taciuta per anni e, al contempo, locus terribilis il cui intero perimetro diventa sinonimico della parola follia. Le fonti riportate nella nota finale dall’autrice restituiscono un’immagine quanto mai lontana dalle ridenti banalizzazioni turistiche con cui spesso vengono descritte le isole greche.

Lo scrittore inglese Lawrence Durrell, che visse a lungo in Grecia […] esplorò molte isole del Dodecaneso. Nel suo libro Riflessi di una Venere marina, descrive l’isola di Leros come “orribile” e “senza carattere”.

Il terreno non merita il nome né di agricolo né di pastorale. […] Tutto è avvolto in cupa atmosfera miasmatica. Che Dio aiuti chi ci nasce, viene da dire, chi ci vive e chi ci viene a morire (p. 383).

Un ambiente arido e ostile che, come emerge dalle cronache di Durrell, sembra respingere la presenza umana ancor prima dell’eco infamante che lo lega all’ospedale degli orrori, rendendo del tutto lecite le affermazioni dall’autrice che a sua volta aggiunge: “Leros, nell’immaginario dell’opinione pubblica internazionale è l’isola della battaglia di Leros e l’isola dei matti e forse lo resterà per sempre, anche quando l’ultimo dei pazienti psichiatrici se ne sarà andato” (p. 386).

Lo spazio di Leros all’interno della prima parte dell’opera coincide quasi del tutto con quello dell’ospedale psichiatrico: la rigida geometria del complesso ospedaliero, suddiviso in padiglioni a loro volta articolati in un labirinto di cortili, scale, stanze, sembra paradossale rispetto al caos in cui i degenti vivono abbandonati a loro stessi e rimanda implicitamente alla complessa architettura dell’opera che al tema caotico della malattia mentale oppone il rigore della scrittura. Parallelismo che è solo il segnale più evidente dell’ideale civile che anima il romanzo e della volontà della scrittrice di risarcire quelle vite spezzate, là dove l’incuria degli uomini, seguita dall’oblio sulla storia di Leros, aveva aggravato l’offesa. Muovendo dai suoi interni, attraverso lo sguardo sconcertato di Angela, lo spazio allarga man a mano i suoi confini nelle sezioni successive. Il lettore è sommerso da un diluvio di immagini che turbano e non danno tregua: particolari sgradevoli e osceni di corpi nudi, deformi, in preda a voracità bulimiche o eternamente catatonici ed escrementi si stipano sulle pagine. Un girone infernale che ben presto, in virtù del suo replicarsi quotidiano, cessa di ripugnare la studentessa e restituisce con crudo realismo la realtà disumanizzante che, in tempi non troppo remoti, ha accumunato le strutture per ammalati psichiatrici d’ogni latitudine. La struttura trova la sua ragion d’essere nei corpi che l’abitano, cosi  le immagini icastiche prevalgono sui momenti descrittivi dedicati all’ambiente fisico. Angela osserva e annota con rassegnazione sul suo taccuino una incontrovertibile animalizzazione:

Angela scriveva persone, scriveva esseri umani, ma persino gli animali, lì, sembravano non notare la differenza con la propria specie e a volte il dubbio veniva anche a lei. A volte, e si disprezzava per questo, era tentata di pensare a loro, ai matti, come bestie. […] Cercava, dietro le palpebre chiuse di una vecchia che dormiva, gli incubi che l’avevano fatto impazzire, e aveva paura. Paura che quegli incubi all’improvviso potessero rovesciarsi fuori dalle bocche e dagli occhi di tutta questa mostruosa gente al confino, incarnarsi e trasformare l’isola in un film dell’orrore (p. 91).

Il film dell’orrore, inutilmente scongiurato, ha già avuto luogo e in una scena dal ritmo serrato, carica di suspense, l’autrice utilizza i topoi tipici del noir e del romanzo gotico a lei familiari. La discesa della protagonista nei sotterranei, alla ricerca della porta che le rivelerà l’archivio è raccontata intervallando la percezione realistica degli spazi a suggestioni orrorifiche:

Al piano inferiore faceva quasi freddo e mano a mano che le scale si inoltravano nelle viscere dell’edificio l’odore di muffa e varechina si faceva sempre più forte e si sentiva qualcosa gemere, forse un filo dell’impianto elettrico, forse un tubo dell’acqua. Una lampadina nuda penzolava dal soffitto e illuminava per un breve tratto un corridoio lunghissimo che come un cunicolo si perdeva nel buio (p. 59).

La ricerca dell’oggetto misterioso e surrettizio, la discesa e l’esplorazione dei sotterranei, metaforicamente assimilati alle viscere di un animale mostruoso, riprendono il topos del castello del romanzo gotico – ma non mancano echi del romanticismo nero di Poe e, soprattutto, delle sorelle Bronte – e sottolineano quella animalizzazione che dai corpi si propaga agli spazi. Il segmento narrativo risulta utile non solo in virtù della metafora animale, ma perché condensa in poche pagine, l’atmosfera fantasmica tipica dell’opera della nostra autrice che qui tocca il suo apice espressivo:

Angela vide che si aprivano altre porte, tutte identiche a questa che aveva davanti, venate di ruggine che puzzava di ferro. Forse, pensò mentre cominciava ad avvertire una specie di vertigine, quel corridoio proseguiva all’infinito, verso le viscere della terra, e altre decine, centinaia di porte tutte uguali si aprivano nel muro e tutte erano serrate e lei non aveva la chiave giusta e non avrebbe mai saputo cosa ci si nascondeva dietro. Ma aveva davvero voglia di saperlo? (p. 60).

Nella prima parte la descrizione si concentra su particolari minimi e perturbanti dei pazienti e degli interni, solo nella terza la protagonista, dopo quasi vent’anni, restituirà una visione panoramica dell’edificio:

I matti guardavano la città e la città faceva finta di non vedere i matti.

Anche adesso è così: l’edificio resta immobile al suo posto, con le sue quattro file per diciassette di occhi e bocche spalancate, la pelle martoriata e quell’ombra cupa che non lo abbandona mai, in nessuna ora del giorno, a nessuna latitudine del sole. I raggi caldi riescono a colpire soltanto il cortile di cemento, ma l’edificio è costruito in modo da sembrare avvolto nell’ombra, a qualsiasi ora e da qualsiasi punto dell’isola lo si osservi. Un’illusione ottica che somiglia a una maledizione, o a un monito perpetuo (pp. 277, 278).

Anche se all’altezza cronologica in cui Angela fa ritorno sull’isola l’ospedale si avvia al totale smantellamento, l’edificio, come un oscuro idolo totemico, non smette di diffondere ombre cupe a spregio di chi, voltando le spalle ha cullato l’illusione di poterlo rimuovere dalla memoria.

Immagini corroboranti, di una natura benevola e capace di offrire conforto anche in un orizzonte depauperato da ogni senso d’umanità, sono legate all’esperienza dei tre reclusi protagonisti della seconda parte.

Le liriche che seguono i capitoli fanno da commento ai fatti che precedono, oppure esplicano quanto tralasciato, o solo alluso. Con uno stile prosastico, simile al versificare narrativo di Ritsos, Stefanos oppone alla violenza di cui è vittima una memoria incoercibile che affianca la denuncia dei soprusi alla rappresentazione di un focolare domestico fantastico: “Mio padre e mia madre/ avevano branchie al posto dei polmoni/ fiori neri tra le dita dei piedi/ alghe lisce nei capelli/ sangue acquatico/ e vescica natatoria al posto della voce./ Tra essere vivi e essere liberi/ abbiamo sempre scelto l’acqua.” (p.116). La trasfigurazione del nucleo familiare celebra un inno al mondo sommerso, unico riparo possibile dalle costrizioni della terraferma, per cui è necessaria una metamorfosi biologica  per dotarsi d’organi adatti alla sopravvivenza. La stessa tematica si ripropone, con ulteriori sviluppi, nei versi che seguono:

Eravamo una costruzione imperfetta e miracolosa./ Ma la sabbia rappresa, alla prima onda/ si scioglie e viene spazzata via./ Così la mia famiglia si ricompose sottomarina: siamo una colonia di madrepore/ siamo le ossa più scintillanti e coriacee. È inganno la fluorescente apparenza vegetale/ noi siamo carnivori, viviamo d’odio (p. 134).

Il testo poetico conclude il capitolo sull’itinerario forzato che costringe Stefanos alla latitanza ad Atene, seguita dall’esilio nell’isola di Gyaros, sino all’ultima destinazione a Leros, riproponendo fedelmente le tappe che segnano la vita tormentata di Ritsos. Risulterebbe dunque legittimo, anche in assenza di riferimenti espliciti nel testo, leggere nei richiami alla famiglia anche una accorata reminescenza dei compagni di partito (non solo militanti, capi di partito e sindacalisti, ma anche scrittori e artisti), come lui colpiti dall’esilio. A loro, oltre che ai suoi cari, il poeta offrirebbe un diverso epilogo a conclusione di quella storia che li ha visti sconfitti. L’apparente mitezza fluorescente è in realtà l’arma tagliente e coriacea della parola poetica, in grado di crescere in profondità nascoste per riemergere scintillante e combattiva.

All’elemento acquatico sarà legato il destino di Teresa, che non a caso fa la sua comparsa nel romanzo osservata proprio sul lungomare, dagli occhi incantati di Nikolaos. Personaggio complesso, chiaroscurale, succube e vittima sacrificale del patriarcato, eppure capace di sfoghi violenti contro l’unico familiare amato. La sua appartenenza al mondo rurale della periferia ateniese e la routine grigia e ciclica, priva di evasioni, alla quale sembra abbandonarsi con muta acquiescenza, le conferiscono i caratteri topici dei personaggi femminili del romanzo popolare ottocentesco. Giunta sull’isola con tutti gli atteggiamenti e le posture proprie della donna vittima di violenza sessuale – apatia, ripiegamento e contrazione degli arti-  lungo il tragitto che la conduce verso l’ultima tappa del suo calvario impone a se stessa la rimozione d’ogni memoria passata. Serrati corpo e pensieri, Teresa svelerà la parte più profonda del suo inconscio in relazione all’elemento naturale. Applicare le teorie archetipiche si rivela dunque operazione necessaria, oltre che fertile:

Il mare da lì non si vedeva, ma si poteva sentire l’urto dell’acqua contro le rocce, là in fondo, e a chiudere gli occhi a Teresa sembrava quasi di ricevere in faccia gli spruzzi morbidi e salati di quel mare che non si stancava mai di guardare e di annusare. E non ricordava che fosse la prima volta nella sua vita, le sembrava di avere sempre vissuto lì. C’era un’immagine nella sua testa: non sapeva da dove venisse e forse non aveva nemmeno voglia di indagare, ma era un orizzonte pallido e lei stava distesa davanti a quell’immagine con gli occhi spalancati mentre il suo corpo un pezzo alla volta si addormentava (p. 220).

Nel brano Teresa percorre il sentiero che la condurrà all’ultimo incontro con Stefanos e l’immagine del paesaggio marino suscita in lei una memoria involontaria, la prima ad avere contorni tanto netti, dettagliati e gioiosi. Un ricordo che, stando alle stesse indicazioni della voce narrante non può appartenere al suo passato: la ragazza attraverserà il mare solo quando sarà costretta ad imbarcarsi per Leros (p. 159). Discrasia che apre a due diverse interpretazioni: da una parte il presagio della morte, dall’altra la presenza, negli strati più profondi della coscienza, di un elemento archetipo, quello della Madre, associato all’immagine del mare. Quasi tutte le figure materne nel romanzo, inclusa la madre della giovane Teresa, si caratterizzano o per la loro assenza, o per la loro austerità:  “Sua madre era pietra impassibile nella gioia e nel dolore, scolpita nella roccia di quelle montagne all’ombra delle quali erano nate e vivevano entrambe” (p. 199). L’immagine archetipica andrebbe quindi intesa come una più generica nostalgia di pienezza e armonia, un latente desiderio di regressione ad un’età infantile e felice. Bisogna allora seguire sino in fondo il percorso della sventurata per tentare di carpire il senso e le ragioni profonde delle sue azioni e improvvise illuminazioni. Per due volte abusata e per due volte gravida, priva d’ogni mezzo cognitivo che possa informarla e proteggerla da quelle presenze estranee che usurpano il suo corpo (siano uomini o feti) Teresa non trova altra via d’uscita che l’annegamento. Un epilogo che sembra conciliare perfettamente le due possibili interpretazioni e che sovverte gli esiti drammatici: la morte in quel mare, rievocato inconsciamente come unico luogo gioioso, è scenario dell’unica riconciliazione con quel senso di pienezza che coinvolge in primis la sua stessa maternità. L’episodio drammatico che la vede protagonista dello stupro sull’isola, perpetrato vilmente dai militari presenti sull’isola, dà già una prima conferma, tanto sulla sua capacità innata di proiettarsi in un altrove per farsi schermo dalle violenze, quanto sul ruolo giocato dalla natura, questa volta solo immaginata, in questo meccanismo di protezione:

Le sembrò che la sua spina dorsale si stesse disarticolando e immaginò di vederla sbriciolarsi come una collana di perle con il filo spezzato. Vide le sue vertebre rotolare da tutte le parti e spargersi come semi nel terreno circostante. Forse avrebbero germinato. Dalle sue ossa sarebbero germogliati fili d’erba che sarebbero diventati alberi. Qualcuno, un giorno, si sarebbe seduto sotto le sue fronde e lei avrebbe fatto ombra con le sue foglie scure.

Finirono di fare quel che dovevano fare.

Cagna, dicevano. Troia. Matta schifosa.

Altre cose dicevano.

Ma Teresa era già albero (pp. 234, 236).

La metamorfosi, completata quando ancora la violenza verbale continua a colpire, suggella ed esemplifica il patto che l’autrice sin da subito stringe con tutta la sua schiera di folli, di umiliati e offesi, di fantasmi a lungo silenziosi e ancora in attesa di un riscatto.

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