Set 08

Parliamo di Andrea Camilleri in occasione dei suoi novant’anni

(di NATALE TEDESCO)

Se ha ancora un senso parlare di Camilleri come di un caso letterario, ciò può farsi in rapporto all’ascolto, al successo, che la sua opera riscuote nel pubblico dei più diversi lettori, di tutte le età. Ma è ormai chiaro che ci troviamo davanti ad uno scrittore il cui genio inventivo non è esploso in tarda età. La sua vocazione è insieme sorgiva e antica, così come la sua formazione intellettuale è complessa e di lunga lena, avendo dato prova di sé anche in anni giovanili. Neppure può sorprendere la quantità delle narrazioni seriali, nel mentre egli ci testimonia dello spessore delle sue doti con opere per così dire più impegnate.

In realtà pure i migliori romanzi di un giallismo impuro, sono composti con una forte attenzione costruttiva soprattutto nella delineazione dei caratteri – costituendo l’aspetto, la figura più leggera e sorniona della sua proposta narrativa nuova. Sorprendente, straordinario dunque non è il Re di Girgenti (pubblicato nella grande collana “La memoria” di Sellerio, 2001) solo per l’intensità dell’elaborazione, la cura della struttura, la ricercatezza delle occorrenze linguistiche; straordinario, fuori del comune manifestarsi della letteratura italiana contemporanea, è questo romanzo che fa rientrare definitivamente la contemporaneità nel grande solco della letteratura carnevalesca. Ma già con grande frutto Camilleri aveva scelto la strada del comico civico con il romanzo Il birraio di Preston (Sellerio 1995).

Il sopruso del ben noto cavalier Eugenio Bertuzzi, prefetto di Montelusa, che vuole imporre l’opera di Luigi Ricci, Il birraio di Preston, per inaugurare il teatro di Vigata, viene raccontato per mezzo di un cantabile carnevalesco: 

E noi dovremmo inaugurare il nostro teatro di Vigata con un’opera di questa mezza calzetta solo perché il signor prefetto amminchiò?- spiò il preside Cozzo tastando minacciosamente la sacchetta dove teneva il revorbaro. – Oh Gesù, Gesù santo!- fece il canonico. – Già Mozart è quel mortorio che è, figuriamoci cosa deve essere la brutta copia di un brutto originale! Ma si può sapere cosa ci ha in testa questo signor prefetto?-.Poichè nessuno seppe dargli una risposta venne ancora un silenzio, tutto meditativo.Il primo a romperlo fu Giosuè Zito che intonò, basso basso, per non farsi sentire dalla strada: – Ah, non credea mirarti…-. Gli subentrò il marchese Coniglio della Favara: – Qui la voce sua soave…-. Intervenne il commendator Restuccia, da basso profondo: – Vi ravviso o luoghi ameni…- A questo punto il canonico Bonmartino si susì dalla seggia, corse alle finestre, tirò le tende a fare scuro, mentre il preside Cozzo addrumava un lume. Attorno a quella luce si ritrovarono tutti a semicerchio. E il medico Gammacurta attaccò con voce da baritono: – Suoni la tromba e intrepido…-. Primo gli si unì, come da partitura, il commendatore. Poi, uno a uno, tutti gli altri. In piedi, taliandosi occhi negli occhi e stringendosi a catena le mani, abbassarono d’istinto il volume del canto. Erano congiurati, lo erano diventati in quel preciso momento nel nome di Bellini. Il birraio di Preston, opera lirica di Luigi Ricci, imposta dal prefetto di Montelusa, non sarebbe passata.

E il civismo della comicità di Camilleri viene fuori con più forza nel raccontarci del gruppo di mazziniani, che per colpa dei Borboni e del loro boia Maniscalco avevano subito persecuzione e carcere, ora si ribellano apparentemente per poca cosa, per non accettare l’imposizione del prefetto di un testo musicale. La struttura storica a volte può essere solo un fondale, ma nella tessitura più riuscita della narrazione il raccordo con la storia della Sicilia dopo l’epopea garibaldina prende luce inusitata, però originale, dal comico. L’alleanza redditizia tra il potere amministrativo e politico e un “losco figuro, un noto maffioso” fa esultare proprio costui che ha usufruito per scagionarsi di un duplice omicidio della falsa testimonianza di siciliani,ma anche di quella di amministratori di diversi uffici governativi  provenienti da più parti della penisola: « “Ma quant’è bella l’unità d’Italia” aveva detto don Memè con un sorriso più cordiale del solito, mentre gli s’aprivano le porte del carcere». Questa insegna sconciata della unità patria, utilizza a rilevante contrasto mistilinguistico i dialetti siciliano, piemontese e romanesco, a petto di un anticato italiano retorico, dove si coglie la lezione delle ultime novelle di Federico De Roberto (e Camilleri ne ha sceneggiate alcune), dello scrittore che per caratterizzare le dimore reali dei protagonisti accorda spazio ai linguaggi regionali, così pure dando luogo ad un’idea di nazione, lontana dal nazionalismo unitaristico. Anche l’omertà resa comicamente coinvolge sempre uomini del Nord. E certo il comico si avvale della conoscenza dei classici: come quando si ricorda l’esempio di Tertulliano sulla donna e il teatro, si usa una frase celebre dei Promessi Sposi per un episodio di basso commercio carnale: e fa effetto trovare un testo di Manzoni nell’esposizione delle lenzuola di un ridicolo amplesso. Veniamo da una letteratura penitenziale; tranne rari casi, Calvino da una parte, Malerba e Sanguineti dall’altra, una quaresima di sinistra, dove la trasgressione è interdetta da un’opaca nube ideologica, quando non sa usufruire dell’ironia di Sciascia. (Tra parentesi: solo negli ultimi tempi, con le esplicite dichiarazioni politiche su “Micromega” o sull’ “Unità”, si è diffusa la consapevolezza del pieno impegno etico-civile di Camilleri, ma già da tempo la trasgressione linguistica si accompagnava con questo. E per coloro che non se n’erano accorti leggendo i romanzi, o volevano al solito prese di posizioni extraletterarie, sarebbe bastato un articoletto sulla “Repubblica” di Palermo dove Andrea Camilleri giostrava con ironia, tra filosofia e mafia, o meglio tra le opinioni in proposito di un proclamatosi filosofo, che aveva mostrato di avere un’idea ‘pazzagliesca’ della mafia.) Peraltro Camilleri è convinto che “uno scrittore si impegna all’atto della scrittura” La persistenza dell’intenzione del romanzo civile si nasconde a sguardi superficiali nel segno ludico della scrittura di Camilleri. Di esso è parte integrante l’uso del siciliano o di altri dialetti non per effetti volgarmente comici, ma per due idee centrali che guidano la costruzione romanzesca: la carnevalizzazione, appunto, e la consapevolezza, espressa una volta da Jahier che “ogni dialetto rappresenta una terra e un sangue che deve trovare luogo così nella patria, come nella lingua italiana”. Una verità attestata in opere eterodosse ma dove c’è il meglio dello sperimentalismo narrativo italiano, a cominciare dalle ‘novelle della guerra’ di Federico De Roberto, poco note ma che Camilleri ben conosce, a finire a Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di Gadda. La civica comicità di Camilleri mostra la sua complessa qualità, con rilievi persino pedagogici, nel paragrafo, ancora del Birraio di Preston, Sono un maestro di scuola elementare, quando, appunto, un maestro elementare s’incontra a dire le sue pene e la sua indignazione prima con il commendatore Restuccia poi con l’onorevole Fiannaca, presidente, con l’officiante suo campiere, di una “Società di mutuo soccorso Onore e Famiglia”, una Società dove “tutto veniva fatto a parole”. E sono parole fantasiosamente iperboliche, ma concretamente allusive, quelle con cui l’onorevole raccomanda il malcapitato al suo guardaspalle, al campiere Sparma che “era addetto agli altri ‘campi’ di cui Fiannaca s’occupava”:

Gaetanino, hai sentito con le orecchie tue. Questo signore, che mi è stato appresentato dal commendatore Restuccia, è persona nostra. Da oggi in poi se, metti caso, esce in un giorno che piove e sciddica sul bagnato, voglio che non tocchi terra, voglio che allato a lui ci sia qualcuno che lo piglia a volo. Mi sono spiegato?

Il segno ludico trasmesso nella scrittura di Camilleri è democratico, popolare; ma ciò, compreso dal lettore comune, non è stato egualmente capito dalla maggior parte dei critici che non ritenevano quella di Camilleri una, certo non la sola, delle strade praticabili per rispondere all’appiattimento della narrativa di consumo. La globalizzazione – con l’uso di temi, di riti: l’opzione per il giallo, il comportamento sessuale e culinario – viene ribaltata, rivoltata come un guanto, e spesso appare la sua parte ruvida. Camilleri è ben avvertito del nuovo conformarsi del villaggio globale. Ma da un’ottica isolana vuole alimentare i segni della diversità, sottolineare le differenze, rinsanguare e ricostituire l’identità siciliana ( un’identità impura perché riconosce il diverso, plurale, dove rientra nel Re di Girgenti anche l’uso della lingua spagnola), quella che permette agli scrittori siciliani da De Roberto a Sciascia, a Consolo, a suo modo a Camilleri di disegnare come una controstoria del processo unitario di omologazione; paradossalmente un minuscolo anticipo di quella mondiale odierna. Nel riproporsi di romanzi che narrano storie, e che fuori d’Italia si cominciano a definire come global novels, credo che possa trovare un posto l’opera dello scrittore empedoclino. Il suo ricostituire una identità contro è un modo ineludibile di far intendere ciò che di oppositivo e di vitale batte nel greve, anche grande, corpo dell’omologazione. Una prova del battito diverso dei molteplici, tuttavia persistenti cuori del mondo sono appunto i dialetti, il cui nuovo uso contrastativo accompagna i mutamenti sociolinguistici nel segno del globalismo. In Camilleri la pratica di innesti (innesti non inserti) dialettali è la manifestazione prima di tutto di un’omofonia interiore, che provoca lo scarto-scatto dello stile. Contro la convenzionalità della maggior parte della narrativa odierna, Camilleri, come il cavallo del giovane Sklovskij, procede obliquamente.

E’ alla tipica ‘mossa del cavallo’ che lo scrittore deve la possibilità di invenzione di una nuova convenzionalità. La ‘mossa del cavallo’, un’ espressione ( famosa, e credo a lui cara come altre sul carnevale di Bachtin) che Camilleri adotta come titolo di un suo recente volume: ancora una volta un’allusione colta con cui egli gioca alla metaletteratura. La “stranezza” fruttuosa di questo procedere è evidente nel Re di Girgenti, il nuovo portentoso parto folenghiano dove ascoltiamo cose inaudite e assistiamo a mostruosità e incantesimi. In quest’ottica si può trovare la strada che porta Il re di Girgenti all’opera di Teofilo Folengo.Il racconto della nascita e della crescita di Zosimo si svolge nel segno dell’eccezionalità, del paradosso, che già contraddistinse quello dell’infanzia di Baldus. E per tutto il romanzo, senza che si neghi alla sua intrinseca natura di romanzo civile, assistiamo alla straordinarietà della sfrenatezza del sesso, della goduria della gola; tuttavia la dote di Camilleri è quella di narrare di un mondo tumultuoso, di icastica dissacrazione, con leggerezza. Paradossalmente anche nell’uso del lessico più scurrile, lo scrittore tende a fargli perdere, o a limitare, la sua gravezza con un avvolgimento musicale. E difatti nel romanzo possiamo trovare la scheggia di una sorprendente poetica della levità naturale: “Doviva essere, la poesia fatta sul serio e non per sgherzo, come un venticeddro leggio leggio che pettinava l’erba, metteva in ordine le foglie dell’àrbolo, cangiava la forma delle nuvoli, faceva addiventare musica le pampine della vite”. Questa è una delle funzioni che lo scrittore assegna al dialetto, nel solco della grande sperimentazione letteraria italiana. La citata dichiarazione di poetica può rasentare il melismo, solo che la scelta linguistica reale appunto, non è nel segno dell’italiano arcadico, e quello ottocentescamente retorico, come si è visto, gli serve per la sua ironizzazione. Quella che peraltro potrebbe sembrare una condizione arcadica, neoclassica, ha il risvolto dell’amplificazione barocca che però ha incorporato e si declina ormai con la ruvidezza dell’espressionismo novecentesco condotto su di un piano di plateale teatralità: 

Avrebbe tentato d’alzare la muschittera? si domandò la signora Riguccio Concetta vedova Lo Russo, trepidante, nascosta darrè la tarlantana che d’estate, stesa torno torno e sopra il letto, serviva a ripararla dai pizzichi delle muschitte, le zanzare, dei pappataci, delle mosche cavalline. Ora la muschittera, massa di un velatino leggero, pareva un fantasima che pendeva da un chiodo. Il generoso pettorale della vedova era investito da un fortunale forza dieci, la minna di babordo scarrocciava verso nord ovest e quella di tribordo invece andava alla deriva verso sud-sud est. Mogliera di un marinaio annegato nelle acque di Gibilterra, non le riusciva di pensare con altre parole, sapeva adoperare solo quelle marine che il marito le aveva imparato da quando si era maritata a quindici anni fino ai venti, quando aveva dovuto pigliare il lutto stretto. Gesù, che tirribilìo! Che nottata! Che mare grosso! Per la facenna convenuta che doveva succedere, lei era già di conto suo col sangue in movimento, che ora se ne calava abbascio facendola pallida, ora se ne acchianava in coperta facendola più che rossa, viola. Infatti, per buon peso e zavorra, di prima notte aveva ascutato, scantata, grandi vociate venire dal nuovo teatro, che era il flabbicato davanti al suo, poi il suonare d’una tromba, dopo ancora una corsa affannata di cristiani e di cavalli, e c’era stata magari qualche sparatina. […] Da lì lo sentì trasiri nello scuro fitto, chiudere il finestrone. Capì che si stava dirigendo verso il letto e intuì la sua sorpresa nel non trovarla dopo avere più volte tastiato con la mano. Ora lui si era messo ad armiggiare allato al comodino e difatti percepì la strusciata d’un acciarino, ne intravide la luce splapita attraverso la fitta tarlantana e poi la cammara tutta s’illuminò: lui aveva addrumato il candeliere doppio. Fu allora, per effetto di controluce, che Concetta Riguccio vedova Lo Russo si addunò che lui era completamente nudo – ma quando si era spogliato? Appena trasuto o aveva camminato così sopra la canala?- e che tra le gambe gli pendevano una trentina di centimetri di cavo d’ormeggio, di quello grosso, non di barca ma di papore di stazza, cavo che poggiava su una bitta d’attracco curiosamente a due teste. A quella vista un’ondata più forte la travolse, la fece piegare sulle ginocchia. Malgrado la nebbia che di colpo si era parata davanti ai suoi occhi, vide la sagoma di lui dirigersi con precisione, fare rotta sicura verso il posto dove lei si teneva ammucciata, fermarsi davanti la zanzariera, calarsi a posare a terra il candeliere, afferrare la muschittera e isarla di colpo. Non sapeva, la vedova, che bussola per lui era stata non la vista, ma l’udito, il lamentoso tubare di palumma che lei si era messa a fare senza manco rendersene conto. Lui se la vide davanti inginocchiata, che rapriva e serrava la bocca come una triglia pigliata nella rete. Ma l’apparente mancanza d’aria non impedì alla vedova di notare che il cavo d’ormeggio cangiava forma, principiava a diventare una specie di rigido bompresso. Poi lui si chinò, la pigliò senza dire parola per di sotto le asciddre sudate, la isò alta sopra la propria testa. Lei sapeva di essere diventata un carrico pesante per le sue sartìe, ma lui non perse l’equilibrio, la calò solamente di tanticchia, perché lei con le sue gambe potesse ancorarglisi darrè la schiena. Intanto il bompresso aveva ancora cangiato di forma: ora era diventato un maestoso albero di maestra, solidamente attaccata al quale la vedova Lo Russo pigliò a oscillare, a battere, a palpitare, vela piena di vento. 

Giocando con se stesso, nel capitolo primo del romanzo, che in realtà è posto alla fine per prospettare metaletterariamente un’altra possibile stesura, lo scrittore si infinge che “ Altri avrebbero potuto farci un libro di fantasia, un romanzo, intorno alle vicende che accaddero a Vigata […] Certamente al proposito d’un romanziere non poche occasioni si sarebbero prestate a sostenerne la robusta immaginazione, perché già da subito molti punti parvero oscuri, e proprio perché appresso non chiariti, lasciarono libero campo anche alle più avventate e deliranti supposizioni. E’ per me quasi un dovere non cedere alle lusinghe dell’immaginazione […] E quindi il mio intendimento, a quaranta e passa anni dall’avvenimento, è quello di mantenermi nei limiti d’una onesta testimonianza e di ordinare questa storia entro i confini di una ricostruzione saldamente ancorata alla verità dei fatti, quale essa emerge da atti istruttori, documenti, lettere, testimonianze”. E’ evidente il carattere antifrastico di queste dichiarazioni, rispetto alle modalità della scrittura che poi effettualmente Camilleri realizza. E’ palese pure il riferimento volutamente vago a Manzoni, e qualcuno ricorderà ancora che il verbo ordinare è quello stesso del primo Sciascia, quando nel 1967, nell’Avvertenza alla ristampa di Le parrocchie di Regalpetra e di Morte dell’inquisitore, egli parla di “esigenza di ordinare razionalmente il conosciuto più che il conoscibile e di documentare e raccontare con buona tecnica”. Poi Sciascia arricchirà il suo dettato, e per intanto Camilleri ha da subito posto mano ad una formalizzazione romanzesca del comico, della carnevalizzazione della storia in ‘piccole’ storie, che tuttavia non vuol tradire la “verità” dei fatti. Sapido di drammatizzazione, egli tende a rappresentare il gran teatro del mondo .

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