Mag 13

Parliamo di Sergio Atzeni

“Sardegna postcoloniale?” Una lettura di Sergio Atzeni

Sergio Atzeni nasce a Capoterra, vicino Cagliari, nel 1952 e muore nel 1995 nel mare di San Pietro. La sua carriera letteraria è breve ma intensa. Pubblica da giovane fiabe, racconti e testi teatrali con piccoli editori sardi, poi con Sellerio nel 1986 L’apologo del giudice bandito e nel 1991 Il figlio di Bakunìn. Quindi con Mondadori Il quinto passo è l’addio (1994) e Passavamo sulla terra leggeri (1995).

Il primo romanzo racconta le genti di Caglié (oggi Cagliari) e le strane premonizioni che si avverano intorno al caso, storicamente attestato, di un processo alle cavallette, svoltosi nel 1492. Nell’anno simbolo della modernità contadini, popolo cagliaritano, ecclesiastici e potere spagnolo campeggiano sullo sfondo di un conflitto non sopito tra un’originaria e ribelle virtù banditesca sarda e il nuovo potere «moderno».

Il secondo narra invece dei conflitti di una Sardegna novecentesca, in una sorta di inchiesta sulla generazione dei padri: una giustapposizione di voci, spesso discordi, è interrogata per ricostruire la sfuggente figura di un minatore comunista sardo. Quest’opera conferma la versatilità di un giovane autore che sapeva spostare l’obiettivo della ricerca letteraria, cambiando anche l’architettura della narrazione e il linguaggio: alla prosa storico-etnica dell’Apologo, dove prevale il punto di vista interno delle voci dei personaggi, si sostituisce un coro orale moderno e il racconto diviene resoconto di vicende vissute, memoria disordinata di esperienze trascorse.

Pur nel sostanziale silenzio della critica ufficiale, Atzeni si era conquistato con questi romanzi un pubblico di affezionati lettori. Di una sua sotterranea fortuna dà testimonianza l’uscita presso Mondadori di due nuove opere: Il quinto passo è l’addio (1994) e, a pochi mesi dalla morte, Passavamo sulla terra leggeri (1995). Nella prima, Atzeni si confronta con la contemporaneità, usando una lingua diretta, poco letteraria e molto parlata, e una narrazione frammentata fino alla perdita di unità. L’inchiesta riguarda stavolta un personaggio travolto da una passione amorosa e da una parallela perdita di sé, una figura della sua generazione, che attraverso una personale esperienza percorre gli stadi di una progressiva degradazione ed estraneazione dal mondo.

Passavamo sulla terra leggeri, invece, è una grande saga, una particolarissima forma di narrazione leggendaria per episodi e vicende epiche, che attraversa la Sardegna e l’identità dei suoi abitanti dalla preistoria all’avvento del mondo moderno, segnato dalla conquista spagnola, ricollegandosi idealmente al XV secolo dell’Apologo. Atzeni non riscrive qui la storia, ma la traduce in un’essenza mitica, in cui una forza locale di gente sarda, indomita e ribelle, resiste ai poteri dell’altro, l’invasore, lo straniero, tramandando la propria memoria fino alla definitiva sconfitta con l’avvento della modernità e della conquista spagnola.

Questi quattro romanzi nella loro diversità segnalano il complesso percorso di Sergio Atzeni. La materia prima della sua scrittura è indubbiamente la Sardegna. La Sardegna come ambiente geografico, dotato di vita costumi mentalità, territorio storicamente determinatosi ed anche luogo mitico, sede di narrazione e rappresentazione identitarie, e infine spazio eminentemente narrativo. Uno scrittore, dunque, Sergio Atzeni, che si muove in sintonia con un interessante fenomeno di rinascita della letteratura sarda. Tra gli autori vanno citati Marcello Fois, Salvatore Mannuzzu, Giulio Angioni, Antonello Rabattu, Giorgio Todde, Milena Angus e gli opposti casi letterari di Salvatore Niffoi e Flavio Soriga. Ma ciò che caratterizza Atzeni è la particolare declinazione del tema Sardegna e dello scivoloso concetto di sardità.

Un confronto, per chiarire ciò che intendo, può essere istituito con Salvatore Niffoi. Niffoi prende sul serio l’immagine mitica di una Sardegna selvaggia, al limite ostile, dal paesaggio aspro, arso dal sole, deserto, e insieme doloroso e antidillico, in cui la narrazione leggendaria si fonda su un recupero di una mitizzata alterità isolana; eppure si tratta di un’operazione artificiale e letteraria, giacché quel mondo di tradizioni arcaiche e favolose è fondamentalmente sepolto. Non c’è continuità tra una cultura popolare sarda e i suoi nuovi interpreti, c’è piuttosto una peculiare ricerca letteraria che si serve di una riscoperta archeologica, a volte reinventata e illusionistica, per raffinati esercizi di prosa e originali creazioni narrative, ma che rischia di tramandare un’immagine stereotipata della Sardegna, confermando l’idea di un regione fatta di uomini ancestrali e primitivi, ribelli, affascinati e dominati da misteri favolosi, attori e vittime di una natura sanguigna e viscerale. In definitiva viene quasi accreditata un’idea coloniale e negativa dell’isola, che fa di una identità pregiudiziale e annunciata un motivo al fondo di orgoglio differenziale.

Al contrario, la Sardegna di Atzeni è prima di tutto un oggetto d’inchiesta, e la narrazione diviene interogazione sulla sua verità, domanda di conoscenza biografica e collettiva. Atzeni ha scritto un libretto, Raccontar fole (Palermo, Sellerio, 1999) per stigmatizzare l’immagine fantastica di una Sardegna esotica e primordiale che i viaggiatori stranieri fino almeno a tutto l’Ottocento hanno coltivato. Allora per Atzeni compito dello scrittore – e magari non tanto del grande scrittore, ma del narratore medio quale lui aspira, forse con falsa modestia, ad accreditarsi – non è tanto confermare quest’immagine e forse nemmeno contestarla per partito preso, quanto farsi relatore di storie vere e partendo dall’insieme dei vissuti contribuire a definire un quadro storico, sociale e geografico. C’è, dice Atzeni, una Sardegna senza racconto: Cagliari ad esempio non ha avuto un suo narratore e così il Sulcis carbonifero o l’iglesiente. E ci sono vite che nel loro attraversare la storia e l’isola hanno molto da dirci sull’identità di un popolo, sul suo carattere su come ha vissuto e tramandato mentalità e valori. Così Sergio Atzeni può estremisticamente proporsi:

se avrò vita cercherò di raccontare tutti i paesi, uno per uno, e tutte le persone, una per una. Non credo che avrò vita per fare questo, ma cercherò di farlo perché tutto merita di essere narrato. Credo che le vite di tutti gli uomini meritino di essere in qualche modo ricordate, trasmesse. […] Gli scrittori piccoli hanno il compito più modesto di raccontare, così come sono capaci, le persone che hanno conosciuto». (Il mestiere dello scrittore, in Sì… otto!, Palermo, Condaghes, 1996, p. 79).

Il figlio di Bakunìn (l’accento è spia che non del personaggio storico Bakunin parla il romanzo, ma della sua immagine popolare, tant’è che il protagonista è tanto anarchico quanto comunista) ad esempio racconta le vicende di Tullio Saba. Ma il racconto è un’indagine, quasi secondo uno schema poliziesco. Ad inizio del romanzo la madre del narratario sogna di Tullio Saba e racconta al figlio:

Vuoi che ti racconti la sua storia? Il nostro incontro? Sei curioso di me… Tuo padre non ha mai chiesto nulla… Ma tu sei più geloso di lui… Non conosco tutte le vicissitudini, e anche se le conoscessi… Ho un modo di raccontare disordinato, dispersivo, attorciglio tutti i fili… […]
Vai a Guspini, i guspinesi hanno buona memoria, era un loro compaesano, sanno tutto, se chiederai racconteranno.
E scoprirai quel che resta di un uomo, dopo la sua morte, nella memoria e nelle parole altrui. (Il figlio di Bakunìn, Palermo, Sellerio, 1991, p. 12)

La mise en abyme prelude a una storia per frammenti secondo il filo dipanato dei ricordi, fatta da voci che possiedono immagini parziali, pezzi di un puzzle da ricomporre. Il romanzo è un’indagine sulla memoria, una ricerca non di un colpevole o di una verità precisa, ma di una identità: chi era Tullio Saba? Il racconto procede attraverso capitoletti che registrano le parole di personaggi ogni volta diversi, evidentemente intervistati da un narratario che costruisce la ricerca, e alla fine si rivelerà il figlio illegittimo del protagonista. Ciascuno racconta la sua verità, la sua immagine di Tullio. Ne viene fuori una figura leggendaria delle lotte operaie, ora eroe ora giovane esaltato e temerario, un personaggio in parte sfuggente su cui non è possibile pronunciare un giudizio definitivo. Anche perché è lo stesso filtro della memoria ad apparire labile:

sui fatti si deposita il velo della memoria, che lentamente distorce, trasforma, infavola, il narrare dei protagonisti non meno che i resoconti degli storici. (Id., p. 119)

L’apparente relativismo dell’indagine giova però a costruire attraverso Tullio-Bakunìn un complesso disegno collettivo, fatto dalle voci che raccontano, di estrazione sociale, politica e generazionale diversa. Così la memoria di «Bakunìn» è infarcita di storie personali dei singoli narratori, di livori, amori, aneddoti, curiosità che danno il senso di un’intera generazione e delle esistenze che l’hanno alimentata.

Un confronto con la più modesta versione cinematografica di Gianfranco Cabiddu del 1997 è rivelatore. Nel film il figlio che intervista è visibile con orecchini e capelli lunghi, così come alle scene epiche narrate dai compagni di avventura di Tullio Saba lo spettatore assiste come ad accadimenti reali. Manca cioè quel fondamentale filtro memoriale, quella patina ambigua e incerta del ricordo e della narrazione che lo abbellisce e trasforma, fino a ridurre o minare l’attendibilità dei fatti sottoposti al confronto con versioni discordanti fornite da altri narratori e testimoni.

Ma il relativismo delle voci è in fondo apparente. Quello che Atzeni racconta di Guspini, della miniera di Montevecchio non è frutto di invenzione o conoscenze indirette dello scrittore. Nel 1978, tredici anni prima del romanzo Atzeni aveva compiuto un’inchiesta giornalistica per la «Nuova Sardegna» in due puntate il 5 e 27 agosto del 1978 (cfr. S. Atzeni, Scritti giornalistici (1966-1996), a cura di G. Sulcis, Nuoro, Il maestrale, 2005, vol. II, pp. 940-952). Si tratta di una ricostruzione delle lotte minerarie condotta attraverso i racconti orali dei suoi protagonisti. Emergono molti fatti storici ed episodi di cronaca che saranno al centro del futuro romanzo. Così che, pur inventando la figura del protagonista, Atzeni potrà dire:

fatti narrati ne Il figlio di Bakunìn sono, da un certo punto di vista, realmente accaduti, per quanto non sia possibile riconoscere nel romanzo i singoli personaggi. Nessuno può dire, ad esempio, questo personaggio è tizio, è mio zio, ma le mie storie sono vere nel senso che se pure non sono accadute così come le ho raccontate, sarebbero potute succedere, perché le persone sono quelle, la realtà è quella e va raccontata tutta. (Il mestiere dello scrittore, cit., pp. 78-79)

In definitiva questo romanzo esprime la modalità precisa con cui intende lavorare Atzeni nella riscoperta di un territorio, definendolo con precise coordinate individuali e geografiche, passandolo in rassegna e al vaglio di una analisi delle soggettività coinvolte, che sfugge anche alla dimensione storica. È l’eterno conflitto tra storia e narrazione in cui lo scrittore sardo rivendica i doveri e la superiorità investigativa del narrare, il solo modo per restituire il senso intimo di vite individuali e vicende collettive. Del resto in una conferenza su Letteratura e storia Atzeni concludeva:

«È bene allora che lo si sappia: la storia è una costruzione fatta dall’uomo tanto quanto il romanzo, sebbene gli storici asseriscano di dire il vero. Credere che la storia dica verità e il romanzo falsità è pericoloso. Poiché gli uomini si muovono sulla base di informazioni false e tendenziose, bisogna convincersi che spesso gli storici non dicono la verità; mentre i romanzi, a volte, raccontano più verità degli storici».

Col Figlio di Bakunìn lo scrittore sardo ha dunque inteso fare della storia un mito. Non tanto come accade in altri scrittori sardi piegare la narrazione ad una ricerca sul fantastico e meraviglioso, per convenzione tipici dell’immaginario sardo, quanto trarre dalla storia quei racconti orali, quelle esperienze sedimentate nella memoria che sono all’origine dell’invenzione di ogni leggenda. Non è vero che l’arte di rivivere le esperienze e la possibilità di tramandare storie sia scomparsa, sembra dire Atzeni; semplicemente la diffusione di una cultura massmediatica la ha relegata in un territorio confinato, quando non la ha reclusa nel privato dei suoi protagonisti.

Allo scrittore il compito di riprendere a raccontare le vite di uomini e donne, restituendoli all’oralità, insieme reale e fabulatoria, da cui emergono rivissuti ed epicizzati. Vedremo, analizzando a titolo d’esempio l’ultimo racconto di Atzeni, come il problema della creazione di leggende sia al centro del suo interesse letterario che è anche antropologico, soprattutto nel senso moderno dell’inchiesta sulla natura etnica, e pure multietnica, della Sardegna. A chi scrive compete dunque di portare alla luce le stratificazioni culturali che rappresentano la Sardegna di oggi, ripescando nel passato quelle persistenze storiche, ancestrali e quasi archetipiche che spingono i sardi a percepirsi immaginarsi e raccontarsi diversi. A questo fondo rispondono quei romanzi come il primo L’apologo del giudice bandito ambientato nell’anno della modernità, che vuole segnalare forse la resistenza al moderno della mentalità isolana, e l’ultimo Passavamo sulla terra leggeri che vuole ipotizzare e farsi scrittura di una sorta di epos mancante, fondativo dell’identità nazionale di un popolo e già nel titolo idillico ne immagina l’originario tempo felice di un’identità perduta. Niente di nostalgico però: solo una grande storia di resistenza e contaminazione con l’altro in un perenne alternarsi di ribellione e assimilazione, che lascia covare un’irriducibile alterità sul fondo delle trasformazioni e delle integrazioni. E Atzeni infatti in un’intervista a Gigliola Sulcis ha dichiarato di avere «una visione della Sardegna come elemento di resistenza, nel senso che si trasforma con grande difficoltà e lentezza». Al tempo stesso la “grande narrazione” di Passavamo sulla terra leggeri parte da un’idea assai complessa della diversità, enunciata dal piccolo narratore cui è tramandato il racconto orale delle gesta di un irriducibile popolo sardo:

Avevo otto anni, non sapevo nulla della vita, avevo ascoltato la storia, non l’avevo capita, anche ora che la dico non so che senso abbia. Non conoscevo il significato delle parole eterno e increato (forse lo intuivo con vaghezza) rubate a conversazioni famigliari, mi gloriavo di essere ateo. Nell’isola era sinonimo di bandito, a otto anni ero abituato a essere guardato con sospetto, con diffidenza, con paura – molto tempo dopo, scoprendo di essere di stirpe ebrea marrana, oltre che sarda e genovese con sfumature arabe e catalane, ho immaginato che il sangue degli antichi erranti perseguitati vivesse in me facendomi apparire la diversità dagli altri come abituale e perciò non spaventandomi della solitudine che ne veniva, di rado mitigata da amici sempre esclusi dalla comunità perché diversi: scemi, figli di donne non sposate e di bagassa, istrangios e eversori. (Passavamo sulla terra leggeri, a cura di G. Cerina, Nuoro, Ilisso, 2000, p. 46)

La condizione sarda, anche in questo romanzo-epos, odissea di una “nazione”, si presenta al fondo di un insieme di contaminazioni, assimilazioni e adattamenti. Un’idea di stratificazione caratterizza il formarsi, tramandarsi e mutarsi di un’identità culturale ancorata nella geografia (l’insularità è in tal senso un’amplificatore di autonomia, resistenza e isolamento) e costruita nella storia.

Dunque dall’insieme delle opere emerge un autore dagli interessi poliedrici, che mentre vuole visceralmente registrare l’oggi, cercando un filo, anche irregolare e sbrindellato, un linguaggio e un’architettura narrativa sperimentali per proporre l’esperienza del presente, si confronta con il passato, con la memoria e le radici di una collettività alla ricerca di un’origine. Per lui la scrittura – s’è detto – vale come strumento d’«inchiesta», dove la voglia di affrontare la verità confligge con il pullulare delle menzogne e con la divergenza delle ricostruzioni possibili. Eppure se nessuna verità è precostituita, ogni narrazione, ogni parola, ogni punto di vista è dentro un quadro polimorfo: le molteplici immagini e interpretazioni dei fatti danno il segno di quella verità e di quella identità plurali che sono ormai al fondo della società nella Sardegna più autoctona, come nelle Antille dell’amato Chamoiseau, in Italia, in Europa o altrove.

Tutta la sua produzione narrativa si mantiene all’interno di una rivendicata condizione sarda. Ma la sardità di Atzeni non è un dato biografico, è una necessità geografica dello sguardo, un modo di territorializzare, di ancorare l’osservazione, tutt’altro che una scelta regionalistica. L’iniziale lavoro di recupero delle tradizioni popolari (Atzeni è stato autore anche di una rielaborazione in italiano di Fiabe sarde), come la ricerca incessante di un’origine personale e collettiva ne fanno uno scrittore che narra partendo dalla Sardegna. E questo punto d’avvio è il luogo dove si è costruita la propria esperienza: la condizione biografica e geografica è ragione di un’indagine a fondo su un contesto che si impone imperioso come necessaria storicità della scrittura. Atzeni è agli antipodi della letteratura postmoderna: non scrive da un luogo globalizzato, in cui le differenze sono solo i cocci disordinati di un universo frammentato e non più componibile; al contrario l’esperienza di sé e del mondo sono una sfida a produrre senso nella continuità e nelle rotture di una “cultura” e della sua identità sempre in mutamento.

La novità è pure che questo senso non ha valore solo individuale ma ri-definisce un legame sociale, un controverso radicamento. Siamo in controtendenza con le tentazioni di una letteratura dell’io individualistica e narcissica come pure dalle postmoderne soggettività spersonalizzate che risultano in gran parte estremizzazioni ideologiche. La paternità inseguita nel Figlio di Bakunìn, e la “patria”, o nazione, da riportare leggendariamente alla luce dal fondo di una persistenza popolare in Passavamo sulla terra leggeri, sono uno sguardo volto all’indietro, a quel passato che è ragione del presente. E di queste remote origini non si può dare una storia obiettiva, ma solo narrazioni che si fondano sulla memoria, sulla sopravvivenza orale e “popolare” di una mentalità peculiare.

Per Atzeni ciò che conta della Sardegna è la diversità che si ridisegna al fondo, il suo sostrato di resistenza come luogo altro, e specifico, in un universo disperso; e questo spiega anche la passione per un’altra eroica alterità anti-moderna, quella che è alla base di Texaco, il romanzo dello scrittore antillano Patrick Chamoiseau, che con tanto entusiasmo Atzeni aveva tradotto in italiano.

Nella incerta identità dell’universo antillano, centro di una letteratura postcoloniale, che si fonda sul superamento dell’antica dicotomia tra occidentalizzazione e nostalgico recupero della negritude, si riconosce anche la sardità di Atzeni. Dicono Chamoiseau e Glissant nell’Eloge de la creolité che ormai lo scrittore postcoloniale scrive da un territorio dalle molteplici identità, che non è possibile ricercare un’identità autentica, originaria e primitiva, perché l’uomo e lo scrittore delle Antille di oggi sono ormai intimamente scissi, figli di un’anima ormai plurale, di una origine mista e in fieri.

L’incontro con Chamoiseau e con Texaco permette ad Atzeni di confrontare la propria condizione di scrittore con quella di molti altri, di riconoscere nella sua periferica Sardegna una peculiarità globale che attraversa la condizione creola di tante regioni del mondo, vittime dell’assimilazione e dell’omologazione occidentale, eppure in una certa misura irriducibili e altre rispetto ad essa.

Così nel terzo romanzo Il quinto passo è l’addio è in scena un protagonista in fuga dalla Sardegna, significativamente rappresentato in una condizione di perdità di sé, di spaesamento, di vuoto esistenziale al limite del delirio. Ruggero Gunale che lascia la Sardegna non va verso un orizzonte salvifico, la sua sembra quasi la partenza senza destino di uno ‘Ntoni Malavoglia, una ricerca inquieta di un possibile approdo, senza tentazioni utopiche. Così la gran parte del romanzo è un viaggio per mare verso Civitavecchia, che sembra allegoria di una condizione generazionale a metà strada tra isola e continente, condannata a disperdersi in un mare senza identità; e il protagonista è pure vittima dei fumi della cannabis e di pensieri che si arrovellano, di una donna-amante-madre da dimenticare. Il protagonista parte per realizzare il «quinto passo» dell’«addio», dopo avere affrontato in rapida sequenza il fuoco, la colpa, il delirio, e l’agonia, stadi e figure di una danza drammatica. La partenza dall’isola e da un amore rappresenta per Ruggero Gunale la condizione quasi postuma di chi nell’addio è attraversato da una successione di realtà, sogni, ricordi e visioni del passato, senza darsene ragione come in una confusione verbale:

mi sento come quando sogno nonna morta, mi sveglio, ricordo le parole che ha detto, so che sono importanti, mi ha spiegato qualcosa che durante il giorno avevo visto e non avevo capito… ma le parole sono oscure, me le dico e ridico, non decifro nulla, […] Stanotte è così… Questo viaggio è così fin da quando sono partito… Strani incontri… Ricordi inattesi… Fatti minacciosi, inquietanti… Malvagi…(Il quinto passo è l’addio, pref. di S. Giovanardi, Nuoro, Ilisso, 2001, p. 172)

L’abbandono dell’isola e il transito per mare approdano infine alla necessità di liberarsi dal peso dell’orgoglio identitario, di rinnegare il proprio nome e riconoscersi «pecora nera», deraciné:

L’orgoglio della mia famiglia è ridicolo e penoso, un’allucinazione, un’oscura mania di grandezza, non siamo nulla e nessuno (Id., p. 193)

Il quinto passo è allora in questo senso un romanzo di passaggi, profetico anche nel rappresentare una incerta collocazione di chi si percepisce diverso. La stessa incerta collocazione di tante individualità del post-colonialismo, di tutti gli immigrati in Occidente. Non più senegalesi, cingalesi, curdi, marocchini, pakistani, ecc., ma sradicati in patria (dove il ritorno è impossibile e segnato da un distanziamento irreversibile) e marginalizzati in occidente (dove l’integrazione è insieme ostacolata, negata e forzosa). È in parte è anche la condizione dei non migranti, stanziali ma in buona misura trasmigranti culturali essi stessi, ricollocati in un spazio che cambia struttura e mentalità al ritmo delle connessioni e omologazioni imposte dai grandi sistemi di comunicazione e uniformazione economica e sociale.

Di questo mondo che si perde gli intellettuali antillani hanno rivendicato la parola di notte in un libro collettivo intitolato Ecrire la parole de nuit (Paris, Gallimard, 1994). Lo scrittore è colui che porta alla luce il profondo notturno e celato nell’animo creolo, che indaga alla ricerca del risvolto intimo e occulto di una condizione antropologica. E anche per Atzeni l’anima sarda sembra risiedere in qualcosa di più intimo, che sta più dentro ciascuno dei suoi abitanti in un fondo che lo scrittore deve portare alla luce scrivendo appunto la parola di notte. Tra le molte identità meticciate della cui stratificazione ci si sente plasmati sembrerebbe potersi cogliere una cifra più profonda, un nocciolo resistente alle derive del tempo, eppure riposto e coperto dalla vernice uniforme del postmoderno. Così, quando Atzeni dichiara «sono sardo […] sono anche italiano […] sono anche europeo», segnala la propria identità plurale e cosmopolita ma anche un punto di partenza locale, per ipotesi notturno e resistente (Nazione e narrazione, in Scritti giornalistici, cit., vol. II, p. 992).

L’ultima opera di Sergio Atzeni segna un ritorno al presente, un tentativo di impegnare la scrittura per costruire la narrazione oralizzata di persone miti avventure e sogni degli abitanti della Sardegna di oggi. Bellas mariposas, postumo, è il racconto ideale di un quartiere di Cagliari, il più centrale, Castello. Lo scrittore in un’intervista aveva rivelato: «all’inizio avevo un progetto narrativo di una serie di racconti ambientati ognuno in un quartiere diverso di Cagliari» (G. Sulcis, La scrittura, la lingua e il dubbio sulla verità. Intervista a Sergio Atzeni, «La grotta della vipera», 66-67, 1994, pp. 38-39) ricordando come Castello avrebbe dovuto essere già al centro del primo romanzo L’apologo del giudice bandito. Adesso il narratore di Cagliari e dei suoi quartieri, col metodo dell’osservazione e dell’inchiesta, mette finalmente il riflettore su uno dei luoghi simbolici della sua piccola metropoli e ne ricava una realtà molto più sfaccettata e “meno” sarda. I suoi protagonisti, specie i più giovani, sono personaggi di una provincia in parte spaesata: hanno modelli e aspirazioni mediatici (diventare rockstars, grandi calciatori o musicisti, sposare modelle, ma anche sentirsi Rambo), vestono o jeans levi’s stretti e camicia rossa, portano occhiali armani a goccia, oppure costume spido nero, «come una corazza» e amano il motorino Fantic 313; persino le bande violente si distinguono per il loro look o per il marchio delle loro armi (Colt magnum contro Uzi), che ne qualifica lo stile.

Eppure Castello, oltre che realtà globalizzata, rimane realtà locale, “notturnamente” ed esclusivamente Castello: le strade del quartiere hanno nomi identitari sardi, benché inventati, e all’intorno la città e le sue periferie hanno una geografia definita e topograficamente certificata. Le scorribande delle protagoniste Cate e Luna avvengono in un mondo dagli usi e costumi conformisti, eppure identificabile con quella peculiare forma di adeguamento alla vita globale che si realizza in una città specifica – e in un quartiere riconoscibile – della Sardegna.

Di una poliedrica verità e natura del presente, Atzeni si fa interprete a partire da un’istanza al fondo realistica. Si tratta di un nuovo modo di osservare la società e di eleggere una forma di narrazione adatta ad esprimerla. Lungo questa direzione il racconto lungo Bellas mariposas rimane probabilmente l’esperimento più avanzato di Atzeni. È la storia di una giornata cagliaritana di una ragazzina di 12 anni, Cate, che ne è anche narratrice. Il racconto si apre e chiude con un omicidio annunciato e poi evitato, concluso con lo spirito di una fiaba moderna, in cui gli eventi e il suo lieto fine coincidono con i sogni e la realizzazione dei desideri della protagonista narratrice.

A Cate Atzeni cede la parola nel tentativo mimetico di restituire una realtà identitaria profondamente mutata. La ragazzina parla infatti una lingua-pastiche dove il sardo si mescola all’italiano e l’immaginario televisivo e cinematografico a valori semplici e quotidiani (verginità e musica, disoccupazione e successo calcistico), i bisogni mercificati e pubblicitari al divertimento ludico e microepico di chi scorazza per la città e attende le cogas (le streghe magiche dell’immaginario popolare) che rimettano a posto il mondo con i loro miracoli laici.

A differenza di molti scrittori interamente virtuali, segnati da un immaginario di cronaca criminale in cui la violenza è un dato gratuito, frutto della perdita di identità e di senso, un eccesso senza più neanche ragioni psichiche e sociali nascoste, Atzeni delinea figure e tipologie, descrive la violenza e soprattutto la primitività istintuale, relativa per esempio alla sessualità, come un dato sociale, un meccanismo di organizzazione del condominio e del quartiere, l’effetto distorto di mentalità e vissuti. (Già nei racconti giovanili il gusto fumettistico del crimine era attraversato da una ricerca di motivazioni). Anche quando le bambine si credono a biutifùl o assistono da spettatrici all’ammazzamento di Gigi, la dinamica pur nella sua indifferenza è chiara.

Cate rappresenta da una parte la voce dotata di un inedita e miscidiata forma linguistica, in cui il dialetto è piegato alla costruzione di un gergo, una sorta di lessico familiare e generazionale che permette l’autorappresentazione di un piccolo mondo; dall’altra è autenticamente un narratore orale perché si predispone a un racconto fiabesco. Quello che inizialmente appare nelle vesti di una trascrizione realistica si trasforma ben presto in un’invenzione letteraria che culmina nella riproposizione di cogas e miracoli. Il pastiche delle lingue non è allora in nulla gioco espressionistico, ricerca letteraria o ammiccamento “familiare” per il lettore locale, è resa narrativa di questa nuova identità.

In un’intervista lo scrittore annotava la peculiarità meticcia del cagliaritano come «la fonte di quell’italiano bislacco parlato a Cagliari, mescolando parole, costrutti linguistici», aggiungendo: «questa è una ricchezza, ogni volta che più lingue producono mescolanza e contaminazione c’è arricchimento» (G. Sulcis, La scrittura, la lingua e il dubbio sulla verità, cit., p. 37). E il concetto è ribadito in una lettera a Goffredo Fofi, quando, rivendicando la preferenza del fiammingo al tedesco, Atzeni scriveva: «amo le zone dove due lingue si incontrano e scontrano e mescolano» (lettera del 31 luglio 1986, «NAE», 12, 2005, ora anche in www.sergioatzeni.com). In questo senso il cagliaritano o il sardo nascono storicamente “impuri” e la parola di notte di Atzeni non ambisce a ripristinare un’autenticità originaria ma a restituire quella confusione per cui la geografia si rende spazio di intersezioni e sovrapposizioni, così come il passato appare compresente al futuro.

La bambina del resto non narra una vera vicenda, piuttosto infarcisce il suo racconto di aspetti che assurgono a leggenda quotidiana. Essa è la rappresentazione di un’invenzione dal basso, la protagonista di un universo produttore di miti, narrazioni ibridate tra immaginario televisivo, magia tradizionale e fiabesca, preghiera religiosa, lieto fine cinematografico, finale a sorpresa filmico o fumettisco: “signora Sias che caga e Federico babbasone che le pulisce il culo”, le folaghe in bagno del babbo, o quelle in campo di Simonetta Corduleris, gli appostamenti mattutini di Tonio e Fisino, le eroiche gesta di Luna, nell’avventura al centro di Cagliari.

Così Atzeni costruisce la forma della narrazione, in sintonia con quel concetto di oraliture, ripreso dagli scrittori haitiani, che il suo maestro Chamoiseau aveva poco prima rilanciato: «ils désignent ainsi une production orale qui se distinguerait de la parole ordinaire par sa dimension esthétique. Et dans le cadre de cette oraliture, il [lo scrittore] va s’intéresser aux contes et aux conteurs qui en sont les éléments centraux» (P. Chamoiseau, Que faire de la parole?, in Écrire la parole de nuit, cit., p. 153). La parola orale estetizzata non è altro che un appello a inseguire nella scrittura la specifica forma letteraria dell’oralità, narrare come i grandi maestri della sapienza popolare hanno insegnato. Non stupisce che, rispondendo a una domanda, prima di schernirsi affermando di scherzare, Atzeni avesse indicato un suo maestro in «Ziu Paddori», cioè, evidentemente, quella figura patriarcale depositaria di un sapere narrativo orale (Il mestiere dello scrittore, cit., p. 89).

La confusione tra questa forma dell’oralitura e la bambina narratrice produce l’effetto contrastivo di una sapienza orale moderna, non legata a miti e culture ancestrali ed arcaiche. Atzeni cerca cioè di rinnovare la forma della narrazione a partire da un’oraliture che interpreti il presente.

E dunque Cate è narratrice a partire da una personale esperienza del mondo, da una personale percezione infantile della propria vita e del quartiere piccolo e intimo che la circonda. Il suo resoconto è rapsodico e incantato di fronte agli eventi del quotidiano. La voce è estremamente ritmica, scandita da anafore ed epifore, da parole e azioni che si ripetono e segnano il ritornello circolare della vita di tutti i giorni. Al tempo stesso il tessuto poliritmico contamina la prosa con il verso, il racconto con l’epos ed entrambi con i moduli del testo musicale più moderno in un’alternanza di frasi che si richiamano al blues, come a una musica narrativa del presente.

La cifra del narrare atzeniano diventa in tal modo profondamente miscidiata, come nell’evento culminante del miracolo, significativamente plurale «come le ciliegie»: miracoli o desideri realizzati sono il prodotto della preghiera a Gesù, per intercessione della Madonna, ma sono anche opera della coga-strega e della coincidente presenza delle stelle cadenti, in una congiunzione di aspettative di trasformazione del reale che accomuna più tradizioni.

In questo senso Atzeni era giunto a cogliere e rappresentare insieme il sedimento profondo, notturno e territoriale, di una situazione sociale e la sua esemplificativa natura contaminata e mutevole, adattando la parola e la stessa letteratura a interpretare la verità nuova e cangiante del presente con le sue molteplici stratificazioni.

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