Mar 31

“Cento modi per morire” di Bartolo Anglani

Letterariamente parlando, il tema della morte, per quanto risulti statisticamente tra i più frequentati da scrittori e artisti di ogni epoca e paese, è un tema tutt’altro che facile, lo direi anzi terribilmente ostico. Non parlo evidentemente della morte dal punto di vista dei superstiti, perché qui soccorrono subito i treni, le lamentazioni, i riti comunitari del lutto, e poi i rimpianti, le memorie, i monumenti, infine i sogni, che riattualizzano d’un tratto e in qualunque momento il sentimento della perdita. Non parlo neanche della morte temuta, o al contrario anelata, nelle strette della vita vissuta: tra conflitti e amori, negli eccessi della passione e dell’eroismo, quando il pensiero di essa si fonde col pensiero di una vita che vuol essere più che vita, e perciò fuoriesce dai confini di una temporalità limitata, vuol essere in un istante pienezza, plenitudo temporum.

In epoca moderna la messa in evidenza della insensatezza del quotidiano, del tempo meccanico degli orologi e dei calendari, sembra aver offerto ulteriori e sorprendenti opportunità di svolgimento al tema, lasciando intravedere la possibilità di un senso compiuto del vivere solamente nella lunga preparazione dell’epilogo, sigillo e forma, esso, di un disordine irrimediabile se non appunto nel momento dell’exitus, negazione disvelante e definitiva. Trattare della morte dalla lunga distanza equivale a diluirne ed esorcizzarne l’angoscia, sino al punto di negarla. Chi non ricorda il raffinato gioco di corteggiamento della morte che il principe Fabrizio Salina mette in scena nel Gattopardo, in tutto il tempo del suo orgoglioso congedo dalla storia?

Ma la morte come evento rimane sempre sfuggente, certamente descrivibile come spettacolo (nel referto asettico del medico, nell’aspettazione compunta da parte degli astanti), e tuttavia inattingibile nella sua essenza, nella sua attualità. Chi racconta o certifica la morte sta sempre un momento prima o un momento dopo, perché all’atto del morire non corrisponde più coscienza, e alla coscienza del morire non corrisponde ancora l’atto. Ecco perché le strategie della narrazione, superate le rappresentazioni esemplari di epoche ormai remote (la morte in guerra, la morte dell’eroe o del martire o persino del suicida, ma anche la giusta esecuzione dell’assassino), hanno oscillato per lo più fra i registri dell’orrido e del grottesco. L’orrido introduce nella ricezione un meccanismo di difesa fobica, distanziando l’evento in uno spazio che si direbbe non umano: atrocità, stermini, contagi e pesti di ogni specie. Il grottesco invece neutralizza e scarica ogni partecipazione emotiva, tracciando puri arabeschi funerei, e non di rado adoperando i procedimenti dell’allusione, della preterizione, della dissolvenza (e in questi casi la morte può essere semplice sparizione, come ad esempio in Dissipatio H.G. di Morselli).

Bartolo Anglani conosce e domina bene questo ricco repertorio, ma non vi si adatta meccanicamente, sbrigliandosi magari, come pure saprebbe fare, nel gioco dei citazionismi e delle parodizzazioni. I suoi Cento modi per morire (Stilo Editrice, 2014) sono racconti dotati di un taglio ben crudo, la cui limpida, elementare crudezza si svela un po’ alla volta, bruciando tutte le sofisticate procedure del divertissement. Partirei proprio dal primo racconto, Bambini, che mette in atto un meccanismo puramente retorico di attivazione del modo fantastico tipizzato da Todorov: i fatti di cui si tratta e si discetta, ammesso che abbiano mai avuto una loro realtà (e sarebbe quella del «tempo in cui ancora si mangiavano i bambini»), derivano la loro realtà dal linguaggio, sono cioè una applicazione (immaginaria) di verità linguistiche, radicate nel profondo, in un sostrato di pulsioni e di angosce appartenenti all’inconscio dell’intera comunità. Il ritorno di questo rimosso o represso può attivare un flusso di fantasie perverse, capaci di schivare ogni censura con le più ardite argomentazioni. E alla fine, questa sorta di dichiarato cannibalismo autofagico di un’umanità banchettante non ha nulla di mitico o di rituale (si potrebbe pensare a Chronos, ma saremmo fuori strada), giacché esso al contrario è l’effetto di un’esplosione, vittoriosa e vendicativa, della forza di Thanatos, sfacciatamente scatenata contro le forme sorgive del vivente. Il grottesco dipana con dovizia di evoluzioni le sue logiche astratte, e infine scatena la sua potenza mortifera, arbitraria e perciò sconcertante.

Altro esempio di produzione linguistica dell’evento-morte è quello del racconto L’idea. Quello della vita mentale sembra qui un elemento ormai alieno, in un mondo abitato da umani vivi dediti a mangiare animali morti, e dove lo stesso Capo del governo «darebbe chissà cosa per averne una», di idea, s’intende per vezzo di collezionista e di antiquario. Ma ecco che un macellaio ne trova per caso una per strada, un’ideuzza da niente, la raccoglie e la mette da parte come una rarità di sconosciuto significato e valore, nel frigorifero zeppo di quarti di bestie macellate. Ma quella mantiene anche lì una sua virulenza mortifera e teratogena. Chi tocca un’idea muore, e così accade alla povera signora Scacciapassi, sportasi a curiosare nei comparti del frigorifero e fulminata, ridotta non si sa come anche lei alla stregua di una bestia scuoiabile, a confermare, in forma di violento paradosso, la validità dell’espressione «morire per l’idea».

Altre volte la morte viene da spazi astrattamente remoti, come il «baco del Tremila» dell’omonimo racconto, vermiciattolo edace, schifosamente incorporeo, pronto a ingoiarsi l’intero universo come se non fosse niente più che un computer infetto e “bacato”, e perciò oggetto di studi e ricerche di una miserevole comunità accademica, sino al momento estremo della sua venuta. Anche se giunta ad imporsi sul filo del tempo prescritto, la fine del mondo precipita con inesorabile brutalità, in spregio di tutti i saperi e di tutti i poteri costituiti.

Si capisce che le variazioni del tema sono assai più numerose, e non schematicamente catalogabili. L’autore del resto ci offre come spia stilistica del procedimento costruttivo dell’intera raccolta un uso ripetuto dell’elenco o del catalogo, sino al limite dell’enumerazione. E l’elencazione di alcune fra le indefinite possibilità della vita reale e della vita immaginaria, come delle catene sinonimiche, corrisponde a un sia pur moderato e scettico habitus razionalista, che appartiene – posso testimoniarlo – proprio all’autore. E tuttavia non sfugge al lettore la ricorrenza di una fulminea arbitrarietà dell’evento-morte, forte di una sua totale estraneità al campo delle conoscenze umane. La morte (o malattia mortale), come scriveva Italo Svevo, non ha nulla a che fare con i mali e le malattie di cui è costellata tutta la vita, perché essa sta a sé, segue una sua meccanica tanto oscura quanto rigorosa, e ciò vuol dire che si muore solamente di morte, quando questa si attiva e si produce come programma auto-distruttivo nell’organismo, irrevocabile dal momento del suo innesco. Alla coscienza essa pare sempre perciò estranea, non riconoscibile: ed è quanto si conferma, ad esempio, nel racconto Vladimir.

Ma più in generale diremmo che la morte avviene come evento impersonale, non ha un soggetto ma solo un oggetto, e non si sa affatto da dove provenga. A volte inverte la direzione dell’agire e del patire, per cui il killer viene freddato dal suo bersaglio (La prova), oppure il figlio vivo si riconosce nella figura fantasmatica e agghiacciante del padre morto (Tutto suo padre). In altri casi l’uccisione di un uomo realizza una minaccia simbolica, a lungo sospesa ma fin lì puramente potenziale, e si effettua come esecuzione di una possibilità, fulmineamente posta in atto (La falce).

Cento modi per morire è un libro giocato su più registri di scrittura, il più appariscente dei quali consiste in una specie di allegretto con brio, un ritmo svelto e ben tagliato anche nei suoi indugi, nella sospensione o nella dilazione dei finali. Una certa concitazione del ritmo ci avverte però del suo peso nascosto, del cuore biologico (o metafisico, che è lo stesso) del suo discorrere, da un punto all’altro, da un livello all’altro, isolando e mettendo a fuoco con improvvisi flash quello che rimane in fondo una sorta di oggetto non identificato, il risvolto imprendibile dell’esistenza. Una delle numerose chiavi che sono disseminate nella raccolta è forse quella del racconto L’elisir, dove l’antidoto della morte, inventato dal mago alchimista, risulta inutilizzabile non perché inefficace, ma perché in unica dose non riproducibile. La morte non può essere vinta per una sola volta, e non certo a vantaggio di uno solo. Il confronto fra vita e morte risulta impari, e non solo per ragione di numeri, perché i morti sono e diventeranno sempre più numerosi rispetto ai vivi (ricordiamo l’angoscia degli abitanti di Laudomia, una delle città invisibili di Calvino), ma perché il rovescio di ogni realtà è sempre più solido e resistente del dritto, è il lato oscuro che dà spessore alla piccola luce nella quale siamo immersi, come falene al bagliore di un faro.

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