Set 24

Intervista a Wu Ming 2

Gaia De Pascale, nella sua monografia, ha messo in evidenza come le istanze del New Italian Epic fossero già presenti nella vostra produzione prima ancora che il discorso su di esso venisse sistematizzato. Prescindendo dal fatto che il NIE riguardi un’intera nebulosa di opere italiane dei più diversi autori, l’aver ordinato e chiarito a voi stessi ciò che agitava la vostra scrittura in che modo ha cambiato il momento dell’approccio a un nuovo lavoro? Quanto, a livello conscio, tenete presenti le sette caratteristiche del NIE quando cominciate a progettare e a scrivere un nuovo romanzo?

Guarda, ti direi più o meno zero. Per due motivi: il primo è che il saggio sul NIE, l’analisi che abbiamo fatto, riguardava, in maniera abbastanza delimitata, una periodizzazione (più o meno dal 1993 al 2008, quindici anni di letteratura italiana). Di conseguenza avevamo avuto la sensazione fin da subito che quello che si sarebbe dovuto fare successivamente era superarlo in qualche modo. Fare una fotografia, dire a che punto si è arrivati, notare una serie di somiglianze tra opere, ma poi superare tutto ciò.

Infatti, la prima cosa che rispondevamo a chi ci accusava di voler lanciare, in qualche modo, un movimento letterario senza presentarlo come tale, era che il NIE per quanto ci riguardava era già morto, nel senso che, appunto, arrivavamo con l’analisi fino al 2008; dopodiché noi non ci saremmo interessati più di cosa sarebbe successo lì dentro, l’avrebbero fatto studiosi, studenti… e costoro si sarebbero confrontati con quest’analisi che avevamo fatto.

Molte di quelle caratteristiche per noi, per il modo in cui abbiamo imparato a fare narrativa, sono piuttosto naturali, in particolare poi per quanto riguarda il romanzo storico; per cui, alla fine, ci viene spontaneo, per esempio, andare alla ricerca di uno sguardo obliquo per mettere in discussione lo stereotipo della vulgata storiografica. Perché questo è sempre stato il nostro metodo, in fondo, e ci viene naturale questo tipo di approccio etico alla scrittura: ci poniamo il problema di che cosa stiamo raccontando, che significa, che impatto può avere. E ci sentiamo anche responsabili di quello che stiamo dicendo. In fondo, abbiamo l’idea che quando scriviamo un libro esso sia anche un gesto politico. Questo ci ha sempre accompagnato, insomma. E lo si potrebbe dire, credo, per molte caratteristiche che abbiamo individuato, che in qualche modo fanno parte del nostro modo di lavorare.

In particolare, per L’armata dei sonnambuli, non ci siamo proprio posti il problema e nemmeno, di conseguenza, sappiamo ancora quanto questo romanzo rientri dentro (il NIE, ndr) o abbia intrapreso strade nuove. Noi abbiamo sentito di aver provato a fare qualcosa di nuovo rispetto anche a quello che avevamo sempre fatto; non sappiamo se questo “qualcosa di nuovo” sia nel solco di quello che abbiamo definito New Italian Epic oppure se se ne distacchi. Probabilmente non siamo noi a doverlo definire.

A proposito del nuovo che potrebbe esservi, qui, rispetto agli altri romanzi collettivi, c’è un minor uso di una paratassi ellittica, quella paratassi incidentata che avevate: il procedere della frase è molto più piano. E, però, avete anche lavorato tantissimo sul dialetto…

Sì, sicuramente c’è un lavoro sulla lingua un po’ diverso rispetto al solito. Anche a differenza di Q, per esempio, dove questo uso della paratassi era molto forte.

Intanto era anche un modo di scrivere dal quale pian piano ci siamo allontanati, nel senso che non offre tantissimi possibili sviluppi. Scrivere in quel modo lì, tutto sommato, è scrivere solo in quel modo lì, cioè c’è il rischio di ripetersi molto in fretta poiché è uno stile fortemente caratterizzato: molto incidentato, rapido, con frasi brevi…

Anche lo stesso James Ellroy, che in qualche modo era, nello scrivere quel libro, il punto di riferimento anche stilistico che avevamo, a un certo punto è arrivato a un tale livello di scarnificazione della struttura della frase, della lingua, che quasi tutto sembrava una successione di telegrammi – con la sensazione che quasi facesse il verso a se stesso.

Già, quindi, era una cosa che avevamo abbandonato, in più qui, forse c’è pure un po’ di influenza del romanzo ottocentesco al quale inevitabilmente abbiamo guardato come romanzo di riferimento sulla Rivoluzione Francese. Sono lì, in quel periodo storico insomma, i romanzi che abbiamo letto per capire come raccontare la Rivoluzione Francese. Scaramouche[1] in realtà è degli anni ’20 del Novecento, ma Hugo, Dickens, Dumas, sono stati un modello, in qualche modo – modello non da imitare in un’accezione postmoderna di imitazione. Inevitabilmente hanno influenzato la nostra scrittura da questo punto di vista, perché mentre, rispetto a Q, romanzi abbastanza a ridosso del periodo narrato non ce n’erano e quindi ci siamo dovuti inventare un modo di raccontare quel mondo, qui, invece, era più facile essere influenzati da romanzi scritti in quel periodo, su quel periodo.

A proposito di questi modelli, molti hanno visto in quell’inizio sui nasi, l’inizio di Novantatré di Hugo… ecco, voi alla cultura postmodernista non le avete mandate a dire. Per il fatto che ci siano alcuni riferimenti di questo tipo, o anche riferimenti alla cultura pop (per esempio le molle sotto i piedi che vengono attribuite a Scaramouche come a quell’eroe della resistenza praghese), dopo quello che avete detto sull’iperletterarietà di certa produzione narrativa, vi aspettate che tutti questi omaggi finiscano sotto accusa a loro volta?

Diciamo che ci può stare il discorso, questo sicuramente sì. Devo dire, però, che dal nostro punto di vista sono tutte influenze, in qualche modo, naturali; la sensazione è che non siano citazioni che abbiamo cercato per il gusto della citazione o come gioco di rimandi a freddo – il pastiche tanto per fare il pastiche a dimostrazione che tutto è già stato raccontato, per cui l’unico modo di reagire allo stereotipo che la storia ti propone è giocarci, mescolarlo, perché in fondo il passato è inattingibile e quel poco che è attingibile è già stato raccontato. Non credo ci sia questo atteggiamento qui.

Nella nostra sensazione le citazioni vengono usate nel momento in cui ci servono all’interno di una vicenda che non è, però, “citazionista”, ma è una vicenda abbastanza a sé stante, che non imita un modello preciso. È divertente, tra l’altro, perché alcune sono venute in mente a chi ha scritto quel capitolo in prima battuta e non sempre poi sono state colte da chi, magari, su quel capitolo ha rimesso le mani; quindi c’è anche un gioco, una non totale condivisione di questa cosa: alcuni di noi scoprono anche che ci sono delle cose che non avevano capito né intravisto perché le ha infilate qualcun altro, ma sempre in maniera funzionale.

Così come il lavoro sulla lingua: quello che abbiamo cercato di costruire, appunto, con la lingua del popolo di Parigi è funzionale dal punto di vista narrativo perché volevamo far vedere che il popolo di Parigi parlava una lingua inevitabilmente diversa dagli oratori della Convenzione. Secondo noi sarebbe stato ridicolo utilizzare lo stesso registro. Ma ancora più che una differenza di registro, ci sembrava dovesse esserci una differenza linguistica e, d’altronde, i resoconti dell’epoca ce lo dicono che le classi alte, letterate, facevano quasi fatica a capire il francese delle classi più basse. Volevamo rendere anche questo, questo spaesamento. Per cui, di nuovo, non è un esercizio: la differenza la fa l’atteggiamento nell’utilizzo e la funzionalità nella narrazione.

Per certi versi, quando citiamo delle cose è per metterle, poi, in contrasto con il contesto differente. In realtà, è un modo per riattivare quell’elemento dentro a uno sfondo del quale quell’elemento non faceva parte: è più una decontestualizzazione dell’elemento per dire qualcosa di nuovo, non per ripetere, riprendere, riproporre con la citazione un pezzo di archivio, ma per, in qualche modo, ricontestualizzarlo dandogli un nuovo significato. Per dire qualcosa di nuovo, non per dire la cosa già detta. Penso che questa sia un po’ la differenza.

A proposito della struttura de L’armata dei sonnambuli, voi avete diviso tutto il romanzo in una specie di copione teatrale, in cui l’ultimo atto è una sorta di resoconto storico, quasi una nota storica degli autori sul come sono stati recuperati questi personaggi, sul come sono stati messi in vita e su quale possa essere stato il loro probabile futuro successivamente. Da come la vedo io, così il romanzo ha una forma da UNO (Unidentified Narrative Object, ndr) e, allo stesso tempo, pur concludendosi la vicenda da un punto di vista strettamente narrativo con il successo della “missione” dei personaggi, grazie al capitolo “storico” si evita la conclusione consolatoria che aveva avuto Q: i buoni ce la fanno, ma poi la Storia va avanti su di loro con tutte le glorie e le delusioni seguite alla Rivoluzione. Quindi, avete in qualche modo fatto pace contemporaneamente con Q, dal finale consolatorio, e con Asce di guerra, un UNO non riuscitissimo?

Guarda, direi di sì. Da un lato hai colto molto bene questo aspetto dell’Oggetto narrativo non-identificato che sta dentro a quello che, per quattro quinti o cinque sesti, appare come un romanzo, per quanto fatto in un certo modo, però sempre un romanzo. Ecco, questo è sicuramente uno degli elementi di novità di cui siamo abbastanza consapevoli di aver introdotto rispetto alla nostra pratica: non avevamo mai, per lo meno nei nostri romanzi storici collettivi, creato una parte di testo con uno statuto così difficile da decidere, da dirimere. In fondo è, appunto, un “come va a finire” che sembra un resoconto storico, che però in realtà non lo è; allo stesso tempo non è esattamente narrazione perché la fabula che si racconta nel libro sembra in qualche modo già finita, però spalanca, allo stesso modo, possibilità di altre storie. C’è sia finzione che documento.

Alcuni documenti, poi, in generale, magari esistono ma vengono utilizzati a sproposito e per questo noi alla fine dei romanzi, di solito, facevamo dei “titoli di coda” dove rendevamo conto, quasi da storici, delle fonti storiche utilizzate per permettere al lettore di decrittare meglio qual fosse stata l’operazione narrativa che noi avevamo fatto a partire da queste fonti.

Questo era il significato di mettere pagine così: non tanto far vedere “cosa è successo davvero” perché noi siamo narratori e la nostra è finzione, ma più che altro per dire “vai a vedere cosa significa quello che abbiamo raccontato, perché abbiamo magari modificato quella determinata scena in questo modo”. Era un aiuto all’interpretazione. Mentre adesso abbiamo usato una pratica che non avevamo mai utilizzato e che effettivamente riapre anche la narrazione in sé.

Da un lato, è molto teatrale perché l’ispirazione diretta che noi avevamo è American Graffiti (di George Lucas, 1973, ndr), in cui alla fine si dice che cosa è successo a tutti i personaggi, come sono andati a finire. Poi era anche un modo per mescolare le carte, perché il “come è andata a finire” ci dice che, al netto delle sconfitte che ci sono state, la Rivoluzione si è instradata in un certo modo e ci dice che certe figure, certe leggende, di lotta anche, sono sopravvissute, sono passate alle generazioni successive; per cui questa sezione riesce a tenere insieme quello che, in fondo, è sempre stato il nostro tema: alcuni ci dicono “ma voi raccontate sempre storie di sconfitte”, mentre c’è chi ci dice “raccontate sempre di come qualcosa va oltre la sconfitta”, come un singolo individuo oppure un piccolo gruppo di persone riesce ad andare oltre una sconfitta epocale. Qui ci sono entrambe le cose, stanno insieme un po’ i due aspetti.

Penso che questo sia l’aspetto più innovativo rispetto alla nostra pratica del romanzo e non a caso sta creando discussione questo quinto atto del libro, anche più di quanto non ci fossimo aspettati.

È buffo perché è una parte del romanzo che ha sorpreso anche noi, cioè noi pensavamo che, per il modo in cui è costruita, nessuno l’avrebbe presa per una parte effettivamente documentale nella quale ti faccio vedere che tutti i personaggi li ho trovati in giro per gli archivi e li ho costruiti in un certo modo. Pensavamo che risultasse molto evidente che fosse, in qualche modo, una parte un po’ borgesiana del romanzo; invece in tanti sono rimasti catturati da questo dispositivo e ci siamo resi conto che non ci eravamo interrogati abbastanza sullo status che noi abbiamo conquistato, costruito, di romanzieri che scrivono romanzi documentatissimi, con molti dettagli, con le fonti, con l’archivio. Proprio per questo, si è annullato l’effetto che in teoria noi ci aspettavamo e non tutti si sono resi conto che esso era un pezzo del romanzo, un pezzo che va letto ancora come romanzo, non come documento. Questo proprio non ce lo aspettavamo.

Per raccontare il mito della Rivoluzione per eccellenza, vi siete concentrati nella narrazione del Terrore. Qui sembra che il popolo stia riuscendo a dare una direzione alla Convenzione, che stia governando, ma che a differenza di altri romanzi in cui i personaggi sembrano essere guidati da utopie, come in Q, o dalla convivenza pacifica tra diverse comunità, come in Manituana, i personaggi de L’armata dei sonnambuli, anche quando la Ghigliottina funziona e le cose stanno andando in una certa direzione, manifestano molte perplessità: dove andrà a parare il taglio di teste? Ecco, si tratta di un’ucronia, più sottile, più debole delle precedenti?

Intanto si tratta di un’ucronia potenziale, nel senso che dentro c’è l’ipotesi narrativa, in fondo non sviluppata però, di come sarebbe potuta andare la Rivoluzione se, in quel momento, il popolo fosse riuscito a prendere realmente in mano i destini della città più grande della Francia o del luogo che, in qualche modo, ne guidava i destini. Questo, secondo me, è l’interrogativo che risuona in testa, mentre poi ci si rende conto che le cose non stanno andando in una direzione di quel tipo ma che, appunto, ci sono perplessità e gli stessi protagonisti si rendono conto che le cose non stanno andando.

Però la scelta del Terrore è nata dal fatto che ci sembrava in assoluto il momento raccontato peggio del movimento rivoluzionario, narrato con più stereotipi. Noi stessi sentivamo di esserci nutriti di stereotipi, in qualche modo, rispetto a quel periodo e di avere bisogno di approfondirlo; perché noi partiamo sempre dall’idea che in primo luogo noi siamo nutriti a stereotipi: nessuno di noi è uno storico di professione, non abbiamo una conoscenza pregressa della storia, abbiamo letto qualche libro ma più o meno come può averlo fatto chiunque. Quindi partiamo dalla nostra stessa ignoranza per individuare lo stereotipo che vogliamo mettere in crisi.

In questo caso, ci sembrava che non ci fosse solo stereotipo nell’idea che il Terrore sia stata una decisione imposta dall’alto, quasi una forma di stalinismo ante litteram (che poi anche lo stalinismo viene raccontato con molti stereotipi comunque). È chiaro, poi, che il Terrore viene raccontato spesso con gli occhi di chi ha visto quei totalitarismi e quindi li descrive come una sorta di totalitarismo ante litteram, forse anche di bug inevitabile all’interno delle rivoluzioni (le quali poi, spesso, hanno assunto aspetti totalitari). Questo, sì, era lo stereotipo, ma allo stesso tempo ci sembrava che al suo interno ci fosse anche una buona dose di narrazione tossica: una narrazione tossica che è appunto sempre attiva e con la quale ci raccontano anche il presente; per cui ci sembrava utile metterla in discussione per poi renderci più capaci e più consapevoli di riconoscerla anche nelle narrazioni dell’oggi. Si tratta di una seconda narrazione: quella delle mele marce, cioè sostanzialmente di un’analisi che invece di attribuire le colpe di un evento negativo a una dimensione sistemica, cerca di individuare capri espiatori o comunque mele marce per poi fare il discorso che “se quelle mele marce venissero tolte, il canestro sarebbe salvo”, quando poi spesso è il canestro a produrre le mele marce, per cui ne togli due e nel giro di una settimana ne hai altre due.

Sembrava, quindi, che Robespierre e compagnia – Saint-Just, Marat, eccetera – venissero fuori da una certa storiografia, diventata poi anche egemone attraverso lo stereotipo, e venissero descritti come quelli che avevano rovinato il cesto di mele della Rivoluzione dell’89 e l’avevano fatta marcire; e che magari, togliendo queste mele marce, si sarebbe potuto tenere l’89 e buttare via il ’93, come se la Storia fosse una corsia di supermercato e tu scegli le mele.

Ecco, questo è un tipo di narrazione che è attivo ancora oggi; e parallelo, simile a questo, è la narrazione della “casta”, il popolo e la casta: in qualche modo, c’era un tipo di narrazione del Terrore dove c’era una casta di politici, vuoi perché folli, vuoi perché assetati di sangue, vuoi perché innamorati della loro stessa integrità, vuoi per una malcelata idea di moralità e di giustizia, che però ha diretto la Rivoluzione su una strada sbagliata. Se, ancora una volta, quella casta fosse stata rovesciata, magari la Rivoluzione avrebbe preso un corso diverso.

Noi ci siamo resi conto, invece, leggendo i documenti che in molti casi Robespierre e quel gruppo di personaggi, per così dire,hanno agito da pompieri, hanno agito da calmiere sulle istanze popolari: è il popolo che per primo comincia a chiedere più Ghigliottina perché bisogna fare paura agli aggiotatori, agli accaparratori, a coloro che accumulano sostanze per far lievitare il prezzo in maniera innaturale, e quindi affamano il popolo. E gli abitanti dei “foborghi” chiedevano a gran voce questo tipo di misure, chiedevano a gran voce l’espulsione degli aristocratici dalla Convenzione e dall’esercito, cosa che invece Robespierre non si risolse mai a fare fino in fondo – lo fece per l’esercito ma non per la politica.

A torto o a ragione, il popolo chiedeva di imprimere questa direzione al paese: se non avete fatto niente di male, state pure nei vostri castelli, ma non dirigete più né l’esercito né la vita politica. Era il popolo che insisteva per avere il massimo sui prezzi delle derrate alimentari.

Ed è qui interessante rendersi conto dello stereotipo: perché poi lo approvano e viene istituito un massimo sui prezzi – cosa che viene considerata poi, dal punto di vista economico, una delle cause di una spirale di carestie e di fame. Quindi, “economia centralizzata, economia diretta dallo stato va male” e l’hanno fatta questi: Robespierre e compagnia. Quando, invece, era il popolo che chiedeva queste misure! E per moltissimo tempo Robespierre e Saint-Just “no, non si può: il mercato dev’essere libero, noi abbiamo fatto la Rivoluzione anche per la Liberté”.

E la Liberté vuol dire: tu hai un campo di grano? Vuoi tenere quel grano da parte e non venderlo? Va bene, io non ti posso costringere a venderlo e per giunta al prezzo che dico io, ma se tu lo vendi a un prezzo troppo alto, qualcun altro ti farà concorrenza vendendolo a un prezzo più basso e i prezzi si abbasseranno. Teoria del libero mercato.

E, invece, c’era chi, contro Robespierre e gli altri, per esempio il gruppo degli Arrabbiati, sosteneva che anche della proprietà privata bisogna fare un uso che tenga conto del bene comune; quindi okay, garantiamo pure la proprietà privata, ma questa proprietà dev’essere utilizzata bene: se tu la utilizzi male, togliendo dal mercato, per esempio, delle sostanze che darebbero da mangiare alle persone, questo ti deve essere impedito.

Allora, la scelta del Terrore mi sembra dettata da questo, ecco: un mito raccontato male.

Nel romanzo storico, poi, c’è sempre un’allusione alle molte storie potenziali che si sarebbero potute sviluppare. È una cosa che c’è in ogni scena, perché ogni scena nel romanzo storico non si svolge esattamente come si è svolta per il semplice fatto che non stai facendo cronaca ma stai facendo narrazione e, come dice Aristotele nella Poetica, il poeta o narratore è colui che si interroga non su che cosa è accaduto, ma su che cosa sarebbe potuto accadere o potrebbe accadere: quest’elemento di potenzialità è sempre presente.

Una delle sette caratteristiche del NIE riguarda la comunità e la transmedialità e, grazie a Twitter e alle sezioni dedicate del vostro sito, il nuovo romanzo sta già vivendo il suo rapporto con la comunità dei lettori e con i nuovi media. Ora, però, durante le mie ricerche sul NIE, la mole incontrollata dei contributi nati grazie alla comunità ha fatto sì che proliferassero interventi e articoli assolutamente privi di criterio. Si percepiva proprio la dispersione del sapere all’interno del flusso d’informazioni; quella dispersione contro cui si oppone la vostra pratica mitopoietica. Pertanto, se l’opera letteraria ha il compito di porsi come pietra miliare, blocco granitico che grazie alla sua lentezza e alla sua profondità si oppone ai flussi (come ha spesso evidenziato Marco Amici insieme ad altri studiosi), i contributi che prolifereranno grazie al lavoro anarchico della comunità, non rischiano di indebolire la forza dell’opera e disperderla nel flusso d’informazioni?

Allora, sì, il rischio c’è. Forse ancor maggiore, come dici tu, in quella che è la parte teorica e critica della nostra produzione rispetto alla parte narrativa. Noi abbiamo sempre alimentato questa vita delle opere nella comunità con laboratori, proposte, siti dedicati, poi ovviamente ci sono cose che vanno di più o vanno di meno. C’è il rischio che l’esperienza di una nostra opera sia vissuta molto diversamente da ciascun lettore, e questo vale anche per i nostri contributi critici. Ma quel che guadagniamo a volte, in arricchimento del mito che abbiamo narrato, vale il rischio di dispersione.

Noi, naturalmente, talvolta sottolineiamo e portiamo sul palmo di una mano certi contributi, mentre certi altri, che magari hanno cannato alla grande, no. Se uno facesse una recensione de L’armata dei sonnambuli in cui scrive che il quinto atto serve a gettare luce sulla Storia e sul procedimento d’archivio che c’è dietro ai nostri romanzi, noi la prenderemo per quel che vale ma non lo esalteremmo nel flusso di informazioni: ci avrà anche fatto i complimenti, ma non ha capito un pezzo del libro.

Per esempio, un tale una volta fece il prologo a fumetti di Manituana, molto bello e ben fatto, ma nel quale, naturalmente, veniva veicolata una sua interpretazione, una sua lettura peculiare. Noi collettivo, quella cosa lì, la esaltammo nel flusso di informazioni che passa dalle nostre piattaforme perché arricchiva indubbiamente il mito del romanzo; però non ne avallammo mai, né sconfessammo, l’interpretazione della storia che passava attraverso quel fumetto. E ciò vuol dire che ci sarà qualcuno che magari leggerà Manituana avendo letto prima il fumetto e avendo una sorta di indirizzamento nella lettura che noi non avevamo dato, e questo cambierà la sua esperienza dell’opera.

Questo dell’esperienza dell’opera, poi, ha molto a che fare con la transmedialità. Stiamo vivendo, e sarà sempre più così, un cambiamento nella fruizione dell’opera letteraria, persino nella sua estetica. In un dibatto tra Jenkins e Bordwell[2], quest’ultimo parlava del cambiamento estetico nella fruizione di un’opera che abbia diramazioni transmediali. Bordwell fa l’esempio di un’immaginaria foto di un noto fotografo: se qualcuno diffondesse tutto ciò che stava attorno alla foto, ciò che l’artista ha scelto di non mostrare, ciò che ha scelto di esaltare, tutto assumerebbe un altro significato e un’altra estetica. Pensa a Hitchcock: quello che non mostrava è il pilastro della sua arte! ArrabbiatiNonostante questo, però, il fatto che l’opera cambi e non sia più l’autore a dettare l’esperienza del fruitore dall’inizio alla fine dell’opera, ma che, anzi, arrivato alla fine il lettore decida come far proseguire quell’esperienza, è il futuro della fruizione delle opere letterarie e noi vogliamo portare le nostre opere in quella direzione.


[1] Rafael Sabatini, Scaramouche, 1921.

[2] Cfr. Henry Jenkins, The Aesthetics of Transmedia: In Response to David Bordwell, 2009, in http://henryjenkins.org/2009/09/the_aesthetics_of_transmedia_i.html [25/05/2014].

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