Set 07

Lo sguardo ostile. Il tempo materiale di Giorgio Vasta tra coscienza allegorica e ricomposizione simbolica

(di LAVINIA SPALANCA)

È un viaggio al termine della notte, una catabasi infernale che si risolve in catartico pianto il romanzo d’esordio di Giorgio Vasta (Il tempo materiale, Minimum Fax, 2008); ascrivibile al genere otto-novecentesco del verbildungsroman – ossia il romanzo di deformazione – Il tempo materiale racconta la difficile iniziazione alla vita di Nimbo, preadolescente inquieto, alla costante ricerca di un senso ma destinato a scontrarsi con un universo in rovina, corrotto e devastato dalla morte. Un mondo che l’io narrante scandaglia con sguardo ostile, dando voce alla sua disperazione esistenziale nelle forme di un realismo espressionistico deformante e grottesco; più precisamente grottesco-tragico, tale è il suo rifiuto di qualunque deriva ironica e farsesca, tuttavia mai scongiurabile fino in fondo. Meglio il ridicolo, piuttosto, alla tipica rassegnazione italica fortemente stigmatizzata nel romanzo, che dallo spazio circoscritto ma metaforico della dimora natia dell’autore – una Palermo consunta dal disfacimento – si allarga all’intera nazione, la nascente società di massa immobile e conformista. Nulla può sfuggire alla furia espressionistica del narratore, dallo spazio urbano riconoscibilissimo nella sua toponomastica – ma mai nel segno del realismo descrittivo, quanto dell’esemplarità tragica – all’universo umano, soprattutto quello domestico, sottoposto ad un estenuante processo di reificazione cui non è esente, peraltro, lo stesso protagonista. La critica dell’istituzione familiare, vero leitmotiv della modernità letteraria, esplode in un processo di spersonalizzazione – con relativa cancellazione dell’identità sessuale e nominale dei suoi componenti – e nella successiva attribuzione ai personaggi di una simbolica identità materiale – la madre che diventa «lo Spago», il padre «la Pietra», il fratello «il Cotone»; ma la mineralizzazione dell’io, come si è detto, non risparmia affatto l’io narrante, vittima di una sindrome masochistica che gli impone ripetute autolesioni, e di nevrosi sessuali che si risolvono in abnorme feticismo oggettuale. L’estraneità alla realtà si esplica allora in un’eversività ideologica e stilistica che condivide, col grande patrimonio della cultura novecentesca da Pirandello a Joppolo, ma anche con le più recenti sperimentazioni teatrali di Emma Dante e Davide Enia – passando per i «cannibali» – lo spirito corrosivo con cui mettere in scena un abominevole teatro della crudeltà. A connotare il romanzo, tuttavia, è pure una contrastante aspirazione all’ascesi – in una ricorsiva alternanza fra terra e cielo, realtà e astrazione – che s’invera in squarci lirici dalla desolante bellezza, segno di un’insinuante tentazione metafisica. Il rifiuto della religio tradizionale, ossia il cattolicesimo stantio imposto a Nimbo dai genitori, genera un misticismo tragico che della visione cattolica fa sua l’idea del martirio espiatorio, catartico e salvifico. E qui la vicenda esistenziale del protagonista s’incrocia emblematicamente con la storia d’Italia, in quel tragico ’78 scandito da una sequenza di morti violente; ecco che l’uccisione di Aldo Moro, che percorre l’intera trama del romanzo, acquista il valore del sacrificio liturgico, e il segretario democristiano diventa l’imago Christi da assumere su di sé in un processo di totale identificazione, agnus dei che libera il mondo dai suoi peccati:

Tutta Italia cerca Aldo Moro e Aldo Moro giace sul fondo del mio piatto, il suo corpicino come un bruco scuro, di quelli che in estate vedo avvolgersi al rallentatore sui rami verdi sottili come tendini oscillanti allungati fuori dai cespugli della casa al mare, un lepidottero malinconico, larvale, vestito di nero e spettinato – e io guardo la crosta di olio e tuorlo, prendo il cucchiaio e lo faccio scivolare dal bordo del piatto verso il basso, la conca in alto e la convessità che strofina sulla superficie, cercando un ostacolo, un contatto, Aldo Moro intirizzito, le braccia piegate strette contro i fianchi, la testa chiusa tra le spalle, le ginocchia contro il petto, l’onorevole esibito, ostentato, innalzato nella sua culla di acciaio inox e offerto a nutrimento sacrificale (p. 62).

Il sentimento della morte di ascendenza decadente – fra Baudelaire e Rimbaud – è destinato dunque a storicizzarsi; la stessa disperazione del protagonista, impantanato in un’impasse ontologica, non può che incontrare il disagio sociale sconfinando nell’elogio dell’ideologia brigatista, come unico esorcismo all’inerte immobilismo della nazione. Nimbo, adolescente egolalico e «mitopoietico», fabbricatore di parole con cui tenta di dar forma all’informe, vita e materia al vuoto dell’esperienza, incrocia allora la sua verbildung con quella di altri due disadattati, dagli emblematici nomi di Bocca e Scarmiglia. Con essi fonda a Palermo una cellula brigatista, a siglare il necessario passaggio dall’io al noi, dalla parola all’azione, dall’impulso masochistico all’aggressività sadica:

… noi è la parola in cui coesistono la distruzione del soggetto individuale e l’orgoglio di essere compagni: per me che dico sempre io, che vivo chiuso nel raglio asinino, pensare noi, pensare di stargli dentro, è sbalorditivo (p. 177).

A differenza dei suoi compagni, cui pure lo lega l’addestramento al dolore come preludio alla militanza, Nimbo – e cioè il nembo, frammento residuale dell’aureola baudelairiana – non resta però circoscritto alla sfera della terrestrità, della corporeità tragica. A contraddistinguerlo, nonostante tutto, è un’aspirazione all’infinito e, soprattutto, una coscienza mitopoietica, entrambi potentissimi contravveleni agli stereotipi concettuali dell’ideologia. Avvezzo a fabbricare parole – come emerge prepotentemente dal tessuto linguistico del romanzo – l’io narrante sottopone al suo impietoso scandaglio anche la consunta grammatica brigatista. E qui si potrebbero intravedere, pur in una preferenziale visione di stampo pasoliniano – il Pasolini scrittore civile e martire – possibili echi della riflessione sciasciana; quella contenuta nell’Affaire Moro – che sin dall’incipit convoca l’autore di Una vita violenta – a proposito del linguaggio delle Brigate Rosse, nell’opera senz’altro più metaletteraria di Sciascia. Uno dei tanti punti di forza del romanzo di Vasta – insieme all’oltranza linguistica evidente nell’aggettivazione di stampo espressionistico («scheletri storti», «pelle scrostata», «sterno carenato») – è proprio la capacità di saldare la microstoria alla grande storia, la stasi di un adolescente irrisolto alla deriva nichilistica di un’intera nazione. Non più solo Palermo – che tuttavia ne è potente metafora – l’Italia degli anni Settanta, fra ritornelli televisivi e stragi di Stato, è dissezionata con fredda lucidità sul tavolo anatomico, spogliata delle sue menzogne e restituita alla sua avvilente mediocrità:

L’Italia finge di desiderare il calore mentre non può rinunciare al tiepido… L’incandescenza è un gioco. L’eccitazione civile, lo scuotimento etico, sono finzioni … l’Italia è tiepida, del tutto incapace di assumersi la responsabilità del tragico. Il tragico è in grado soltanto di generarlo ma poi lo volge in farsa (p. 75).

Se il tessuto linguistico del romanzo, come più volte ricordato, è improntato alla violenza lessicale, una parallela elevazione stilistica è evidente invece nelle pagine dedicate a Winbow, la bambina creola e muta di cui il protagonista s’innamora. In virtù del fonosimbolismo – Winbow/Nimbo – il narratore suggerisce un’affinità spirituale fra i due personaggi, destinata a rafforzarsi nel finale, all’insegna dello scioglimento catartico. Non si pensi, tuttavia, alla classica éducation sentimentale, giacché qualsiasi approccio all’altro sesso è ricondotto ad un livello altissimo di astrazione. La coscienza allegorica di un mondo ridotto a frammenti non impedisce dunque all’io narrante il desiderio di ricomposizione dell’infranto, la ricerca di un cosmos di cui la bambina – creola e perciò portatrice di creazione – costituisce imprescindibile emblema. Quello della fecondità, infatti, è un altro dei temi chiave del romanzo, spesso nella variante negativa dell’aborto coi suoi simboli di matrice freudiana (il bimbo-panino custodito amorosamente dal fratello del protagonista); del resto un ricorsivo simbolismo onirico percorre diverse pagine del romanzo, come pure l’inserzione di surreali dialoghi immaginari fra il narratore e mostruose creature zoomorfiche fuori del tempo. Accanto alla sessualizzazione dell’ideologia – ridotta appunto a «sesso e lotta» – ricorre infatti la metaforizzazione del mondo animale – specie quello respingente ma ordinato degli insetti – a identificare l’inflessibile gerarchia della militanza. Come ribadito, tuttavia, l’adesione del personaggio al progetto brigatista – che lascerà dappertutto una scia di morte – avviene da una prospettiva defilata, eccentrica (ossia fuori dal centro): se è vero che ne condivide la «responsabilità del tragico», l’eversività ideologica che si fa nel romanzo eversività stilistica, Nimbo non rinuncia totalmente alla propria soggettività, al proprio sguardo sul mondo, abbandonando la logica ritualistica del martirio in funzione del pianto, unica liberazione dal dolore troppo a lungo covato. Ed è proprio nel silenzio siderale affiorante «alla fine delle parole» che una possibilità di bildung, finalmente, sembra irradiare di luce il nero della materia informe. Il viaggio al termine della notte diventa allora il romanzo di formazione dell’artista, che a conclusione del suo cammino doloroso ricompone i pezzi, i disjecta membra dell’io, nella ritrovata unità del cosmo.

7 Settembre 2014

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