Lug 31

“I salici sono piante acquatiche” di Romano Luperini

Sta sulla vastità vuota del campo, alto sul palo della luce, il falco. Appostato fra nube e prato, ruota attorno la testa, guarda, aspetta, si prepara; poi si lancia a terra, agguanta, allarga le ali, risale verso l’alto, di nuovo solitario si staglia sopra il palo. Dalla finestra, in attesa non so di cosa, lo guardo. Anche lui come me aspetta. Tutta la vita, si protende, veglia, si prepara, spia, aspetta. Cosa? Se poi la morte arriva e se lo piglia.

Dalla soglia, così recita il titolo, Romano Luperini, nell’incipit del suo I salici sono piante acquatiche, in una scansione ritmica volutamente montaliana, ritrae nelle movenze caute, accorte e poi repentinamente guizzanti del falco, le cadenze della vita che “si protende, veglia, si prepara, spia, aspetta” sino all’epilogo implacabile della fine.

In limine, “sulla soglia”, Eugenio Montale inaugura, negli Ossi di seppia, il suo ‘viaggio’ poetico attraverso “le storie, gli atti scancellati pel gioco del futuro” che rifluiscono nell’ “ondata della vita”. E tra i ‘movimenti’ di cui si compone il discorso in versi si staglia l’immagine del “falco alto levato”, emblema della spinta coscienziale che resiste alla ‘gravità’ accidentata dell’esistere quotidiano.

Così, in un dialogo ideale con il poeta ligure prende corpo, dalla densità eloquente dell’epigrafe di apertura, il percorso del romanzo di Luperini alimentando pagine in cui “si mescolano il fango della vita vissuta e il riscatto ambiguo della scrittura che nasconde e sublima”. Si snoda, infatti, lungo quattro scansioni narrative, l’attraversamento di un passato autobiografico in cui le più salienti esperienze personali intersecano cruciali frangenti storici e politici, rievocati da una voce narrante che scioglie quasi sempre, nella filigrana protettiva della terza persona, la tensione autoanalitica della coscienza autoriale.

Parc de Mont Souris e via Fani (1977-1982), Memoriale sul padre (1930-1950), Lucerena e Isabella Street (1983-1999), La voce della madre (1998-1999), così recitano i titoli delle quattro ‘strofe’ prosastiche in cui si condensano i tasselli della vita narrata alludendo in modo eloquente, attraverso le coordinate spazio-temporali, all’andamento bipolare che presiede all’orchestrazione del racconto. L’itinerario memoriale oscilla, infatti, tra il fervore giovanile della Parigi universitaria e lo sgomento della Roma ferita a morte dall’assassinio di Aldo Moro, tra il silenzio protettivo della campagna senese e il frastuono assordante delle metropoli statunitensi. Ed è un continuo muoversi dall’interno all’esterno e viceversa, dal privato delle tormentose relazioni sentimentali al pubblico dell’impegno intellettuale e politico, dal pedinamento dei contraddittori stati interiori all’argomentare ‘saggistico’ sulle dinamiche nazionali ed europee. In accordo con il ‘passo doppio’ di tali avvicendamenti si intona la declinazione delle scelte espressive impietosamente autoanalitiche, razionalmente sorvegliate, sinuosamente evocative, sempre sciolte in un discorso narrativo che predilige il tratto descrittivo. Paesaggi naturali, ambienti interni, riti familiari, topografie urbane si caricano infatti di spessore interpretativo, dando corpo e senso, nella fisionomia con cui vengono delineati, ad eventi, rovelli coscienziali, nodi psicologici ma anche alle istantanee sulla storia contemporanea, sempre funzionali a lumeggiare la condizione personale e professionale del protagonista.

Si incarica la stessa voce narrante di offrire, all’avvio della prima sezione del romanzo, la chiave per accedere alla comprensione di tale voluta ambivalenza narrativa: “Le due voci si alternano: a lunghi intervalli, l’una, grave. Risoluta, voce oscura di potenza; più continua, l’altra, tenera e chiara, voce ora di fuga, ora d’invito, che il violino fa struggere di dolcezza, di seduzione trepidante, di tremula ansia. La minaccia del dominio, e la forza sottile della debolezza che si difende con le sue armi delicate e penetra dentro. Il principio maschile e quello femminile; e il loro conflitto”. Da queste parole trae origine la ragione prima della scrittura e al tempo stesso il suo senso ultimo: l’essenza tematica e artistica del romanzo si alimenta della coesistenza ossimorica di due anime, due sensibilità, due modalità di lettura della realtà che si incarnano nell’ “immagine sofferente della madre” e “nello sguardo duro e metallico del padre”. In particolare dal rapporto con la figura paterna scaturisce il conflitto più stringente entro cui scorre il filo rosso di tutta la narrazione e che genera la tensione interna allo stesso protagonista, inconciliabilmente scisso tra il “disprezzo per l’uomo privato e l’emulazione con quello pubblico”.

Si riversa nelle pagine dedicate al Memoriale sul padre la rievocazione analitica della lunga, sofferta relazione con una figura genitoriale riemersa all’improvviso dal silenzio doloroso del secondo conflitto mondiale e insediatasi, con tutto il carico di un vissuto misterioso ed ingombrante, tra l’io narrante bambino e la madre:

Ho visto mio padre per la prima volta alla fine di un lungo corridoio. Mia madre l’aveva attraversato correndo, dopo un grido, mentre io la seguivo, sbalordito, incerto di quello che sarebbe accaduto. Il corridoio era semibuio. Lo sconosciuto si stagliò nella luce della porta aperta. Con spavento mi sollevò in alto, e varcò la soglia della casa come un vincitore, tenendomi in pugno. Avevo poco più di quattro anni, e la guerra era appena finita.

Muove da qui, dalla riappropriazione della prima persona, una sorta di ‘romanzo di formazione’ che, nella fluidità affabulatoria del dettato, nella densità ’fisica’ di immagini, ambienti, fisionomie, eleva il ricordo ad invenzione. Accadimenti, situazioni, moti interiori sgorgano dal flusso della biografia personale, infantile e adolescenziale e, rivissuti attraverso una memoria che li evoca e li reinterpreta alla luce della coscienza del presente, si trasfigurano in invenzione narrativa. La memoria diviene qui criterio poetico: non a caso è proprio in queste pagine che il ‘discorso’ si fa prepotentemente ‘racconto’ alimentando una scrittura in cui rifluiscono, senza artificio alcuno, gli echi delle esperienze letterarie che più hanno attraversato e segnato il cammino del Luperini ‘lettore’. L’invenzione autobiografica si sostanzia così di una tenuta preziosamente narrativa in cui spiccano, per la stringente affinità tematica e d’ambiente, le assonanze tozziane. Una tensione crescente sottentra allo scorrere dei ricordi, implosa in un periodare la cui sostanziale linearità sintattica si piega ad accogliere la maggiore densità semantica possibile attraverso l’intensità essenziale delle scelte lessicali. Ogni evento rievocato viene così rivissuto nella forza del tratto descrittivo in cui è il dettaglio, non l’accadimento, a caricarsi di senso:

Con il cucchiaino cominciavo a scavare all’interno della tazza sempre dalla stessa parte, aprendo lentamente una piccola caverna su una parete di pane e di latte, badando a fare il vuoto sotto, in modo da lasciare per ultimi i bocconi più squisiti della superficie ricoperta dalla panna.[…]A ogni boccone era il sapore del pane che inizialmente prevaleva; poi, quando esso veniva schiacciato nella bocca, subentrava quello del latte che vi era inzuppato e che scendeva a rivoli, tiepido, nella gola.[…] Un piacere simile lo provavo solo al momento di addormentarmi al fianco della mamma, quando potevo toccarle delicatamente i capelli, avvolgendoli poi fra il pollice e il medio e battendoci sopra l’indice a piccoli tocchi ripetuti. Ma ebbe fine quando l’arrivo di mio padre mi spodestò per sempre dalla camera e dal letto della mamma.

Quando si infittisce nel racconto il ricordo delle ripetute prove di virilità imposte dal padre e vissute dall’adolescente con rabbiosa frustrazione, la caccia, l’uso delle armi, l’esercizio delle abilità manuali, il possesso di tempra fisica, la narrazione si tinge ancor più di naturali riverberi tozziani. Ed è sempre sul tratto ‘visivo’, su un oggetto esemplare che si concentra lo sguardo dello scrittore: la “pistola”, i bossoli gialli delle pallottole”, “gli stivali”, questi ultimi elevati ad emblema della rude mascolinità paterna, inconsapevolmente responsabili del massacro di un “passerotto di nido”. Il disagio della condizione interiore viene affidato all’intensità espressionistica dell’immagine qui caricata in senso deformante: “Dalla porta d’ingresso della cucina vidi le ali sbattere furiose per pochi istanti, la testa schiacciata e il resto del corpo che si agitava per poi calmarsi con un tremito sempre più leggero. Sui mattoni non rimase che una poltiglia livida di penne, un grumo di sangue, e quel becco spalancato”.

L’intero romanzo procede sostenuto dalla volontà di osservare dentro le realtà vissute, quasi a dissolvere le nebbie informi che, nella presa diretta del quotidiano, avvolgono volti, eventi, situazioni, traumi, in un vortice indistinto.

La scrittura di Luperini è costantemente guidata da uno sforzo di comprensione che è penetrazione nelle realtà evocate. “L’esigenza di comprendere non è meno motivata della coscienza del nulla. L’insieme non è meno necessario del dettaglio”: ecco che allora la voce narrante nelle ultime pagine della sua rievocazione, nell’abbracciare con la vista quel paesaggio toscano che dall’infanzia alla maturità aveva scandito ogni fase della crescita, lo scandaglia con occhi nuovi cercandovi ciò che all’impatto non appare: “Eppure l’acqua del ruscello è sicuramente lì, oltre quel ciuffo di cipressi e l’ombrella inclinata di quel pino sghembo. I salici infatti sono piante acquatiche”.

L’ esigenza ‘vociana’ di “travasare totalmente la mia libera vita in una precisa recingente espressione”, per dirla con Giovanni Boine, tra gli autori cari e consentanei al Luperini studioso, modula la trama espressiva di un romanzo che si pone, con significativa continuità dialogica, nel solco delle scritture autobiografiche novecentesche.

Ben lontano, infatti, dall’andamento lineare, organico, autoesplicativo delle autobiografie tradizionali, il racconto di Luperini si cadenza nelle forme di un diarismo conoscitivo in cui il ripercorrimento memoriale, pur non valicando il dato reale, non lo ricompone in una costruzione identitaria. I “trucioli” dell’esperienza vissuta, segni fisici, tracce visive, echi di parole si riconvertono piuttosto in un cammino coscienziale per barlumi, proteso a rileggere se stessi e la realtà:

Quando si lascia libero il ricordo, il passato non è un tessuto, un flusso, una storia continua, ma una serie di brandelli, di immagini disperse. Che cosa ne resta? Gli occhi del padre, le sue ultime parole, la voce della mamma, qualche volto di donna e di amici, qualche paesaggio, i figli, poco altro.

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