Lug 12

Intervista a Laura Pariani (16/04/2003)

A conclusione delle attività di laboratorio, la scrittrice Laura Pariani, introdotta dalla professoressa Domenica Perrone, incontra gli studenti:

DOMANDA: A proposito del capitolo su Encarnada: com’è riuscita, visto che lei ha trascorso poco tempo in Patagonia, ad ‘impossessarsi’ così tanto del paesaggio da farci intendere perfettamente la visione che ne hanno i suoi personaggi? Il paesaggio infatti è presente sia come cornice esteriore sia come elaborazione interiore; vi è quindi una religiosità del paesaggio che riesce ad essere, attraverso le pagine del suo romanzo, palese.

RISPOSTA: In qualche modo, il paesaggio è come se fosse il protagonista di certe mie pagine. Ciò non è tanto dovuto ad una lunga esperienza, ma è il frutto degli ultimi anni che ho passato in Argentina. Sono sicura, comunque, che una delle cose che più mi avevano colpito, quando a 15 anni ho vissuto coi miei nonni in Argentina, e che ho percepito come diverso, come altro da me, è stata questa sensazione, questo spazio, uno spazio che in Europa manca. In Europa siamo abituati ad uno spazio molto addomesticato e lavorato dall’uomo. L’America Latina ha conservato grandi territori non segnati ancora dall’uomo. Già a 15 anni questa enorme solitudine, questo spazio vuoto – tanto che la casa più vicina a quella di mio nonno era distante giorni di cammino – mi davano la sensazione di essere sola e di non potere contare su nessuno, ma al contempo mi restituivano la percezione che questo spazio fosse comunque qualcosa di vio. Gli indios mapuches sono gente magica a capo della cui comunità vi sono sciamani femmine, cosa piuttosto particolare lo sciamanesimo femminile all’interno delle comunità mapuches…. Da allora sono andata avanti e indietro dall’Italia all’Argentina e di nuovo questa sensazione dello spazio mi ha ripresa.

D: Mi sembra che le donne argentine si siano caricate di una grande responsabilità, e cioè quella di essere ‘coscienza storica’ del loro paese. Sono rimasto davvero impressionato da questo fatto, e cioè che da una parte ci sono gli uomini – l’esercito e la classe dominante – impegnati nella guerra civile, dall’altra parte le donne che fanno sì che la memoria non sia dimenticata. È una memoria che grida vendetta agli occhi di Dio e che soprattutto rinfaccia alla stessa Argentina e alla sua classe dominante le sue colpe. Tra l’altro le madri di Plaza de Majos hanno ottenuto che si ritornasse a studiare la storia contemporanea, e soprattutto quel capitolo che riguarda coloro che sono passati alla storia tragicamente con il nome di desaparecidos. Quanto ha influito su di lei la volontà di solidarizzare con le donne argentine e di recuperare questa memoria, affinché sia fatta giustizia, ed inoltre quanto ha influito la recente crisi economica che ha colpito il suo paese?

R: Sicuramente questo libro è dedicato all’Argentina e alle donne, italiane e non, vissute lì in un arco di tempo di circa cento anni. Sicuramente è anche un omaggio a quelli che hanno fatto cadere la dittatura e che, ai governi successivi degli anni settanta, hanno chiesto e continuano a chiedere giustizia. L’Argentina, dal 1930 al 1983, ha vissuto tutta una serie di colpi di stato e di dittature, con piccolissimi intervalli di democrazia, ma sempre sotto il presidio militare. Io sono arrivata in Argentina nel 1966 in pieno colpo di stato. L’Università veniva assaltata dalla polizia, c’era il coprifuoco, c’erano i condannati… Riguardo la crisi economica che ancora continua, e che ovviamente nel romanzo è solo accennata, nell’ultimo capitolo ho abbozzato qualcosa relativamente a quello che stava succedendo. E’ una crisi che viene da molto lontano e che ha radici molto antiche.

Prof.ssa Perrone: Lei, a tal proposito, nel romanzo Quando Dio ballava il tango parla di Catte, questa grande vecchia che vuole recuperare la memoria e poi, anche ne L’uovo di Gertrudina, vi sono rimandi a questo argomento, attraverso il personaggio di suor Alice che ci racconta la sua esperienza.

D: oggi sappiamo come il mercato editoriale detti certe regole. Sappiamo anche che le case editrici spesso condizionano gli scrittori, così da spingerli a proporre al pubblico quello che può invogliare il lettore all’acquisto. Mi chiedevo, visto che il suo successo è legato a certi temi, se ci siano altri motivi, oltre che la necessità di invogliare il lettore, che l’hanno spinta verso queste tematiche.

R: Diciamo che io vivo in una condizione, posso dire, felice. La mia casa editrice mi lascia libera di scrivere quello che voglio.

D: Il paese delle vocali e La foto di Orta sono due romanzi apparentemente molto diversi l’uno dall’altro, ma in cui si possono trovare molti elementi di raccordo soprattutto nel grande valore che ha l’uso della parola. Ne Il paese delle vocali il dialetto diventa un’esperienza centrale ed è attivo all’interno della narrazione, cioè è l’elemento essenziale dell’affabulazione, perché è l’unico elemento grazie al quale possono comunicare e nominare le cose coloro che vivono in condizioni veramente disagiate dato che le uniche parole che conoscono sono queste. D’altronde è anche un dialetto non mimetico ma spesso arricchito da intarsi che provengono dall’immaginario. Che valore ha per lei questo uso diffuso del dialetto? Per quanto riguarda La foto di Orta, a mio parere, costituisce un passaggio preziosissimo per comprendere l’universo affascinante della sua scrittura. Considerando che temi centrali sono il passato e la memoria, che ruolo hanno per lei l’immaginazione e l’invenzione?

R: Io sono cresciuta in un ambiente nel quale si parlava solo in dialetto, un dialetto contadino, molto arcaico, pieno di suoni cupi. Una delle prime cose che ho colto è che il dialetto è una lingua che non si chiude. Il dialetto per me è quella lingua che non ho mai potuto parlare liberamente da piccola perché i grandi sgridavano noi bambini se parlavamo in dialetto; per me è stato quindi una scoperta nel momento in cui mi sono posta il problema di quale lingua usare. Certo io sono italiana, ma avevo anche altre esperienze linguistiche, il castellano, ad esempio, che parlo quando sono in Argentina. E poi c’è un’altra lingua, la lingua materna, lingua ormai frequentata raramente, lingua legata alla memoria, lingua carnosa e vicina ad esperienze concrete. In Di corno o d’oro ho mescolato queste mie tre lingue e nei miei libri successivi ho sperimentato le altre me-scolanze possibili, cercando la parola giusta per la cosa che in quel momento mi premeva dire. Il dialetto per me ha senso solo per questo motivo, dato che è la lingua della mia appartenenza e a cui io sono legata affettivamente; è una delle tante lingue possibili a cui io chiedo quello che cerco quando parlo o scrivo. Per quanto riguarda l’immaginazione, non a caso è stato citato un brano che parla di una fotografia. Io credo che una delle doti dello scrittore sia la grande capacità di osservazione, che è ciò che ti permette di immedesimarti nell’altro, in un altro personaggio. Solo osservando attentamente ogni persona, cogliendo piccoli dettagli, sarei capace di farci su almeno sei o sette film, lasciandomi coinvolgere dall’esterno e dalla gente che mi circonda. A mio parere la scrittura è un flusso che procede non dall’interno verso l’esterno ma viceversa.

D: Il tempo è uno dei protagonisti principali del romanzo: ci sono diverse spinte quasi centrifughe, perché da una parte c’è il tempo della storia, della guerra, dall’altra parte il tempo ciclico, della memoria, in cui talvolta s’inserisce una temporalità che procede anche in senso contrario. È il caso, ad esempio, dell’orologio di Socorro Lopez, legato alla storia del cacique Inacayal. Anche il titolo, Quando Dio ballava il tango, sembra inscrivere il romanzo in un tempo fiabesco, opposto ad un tempo tragico che è quello della storia.

R: La concezione del tempo ciclico, quello che sempre ritorna, è ancora molto viva nell’immaginario indigeno del Sud America, fa parte proprio delle tradizioni religiose indigene. Questo è il tempo che compie continuamente dei cicli e che sempre ritorna su se stesso e che, addirittura, è stato accettato anche da chi si è trovato in Sud America, come ad esempio i Gesuiti di San Ignacio Minì. Questa missione fu distrutta nel ‘700 e ancora oggi, nelle pietre rosse, sono incisi angeli e serpenti, e questi ultimi hanno in bocca la loro stessa coda. Sono simboli che anche i gesuiti hanno assimilato diligentemente. Quanto al titolo, gli argentini dicono che Dio è argentino, per questo balla il tango. Dire Quando Dio ballava il tango è come dire “c’era una volta…”, il che evidenzia la dimensione favolistica del romanzo.

D: Qual è il suo personale rapporto con Dio e la fede, e in che senso Lei pensa alla morte e al tango, fra cui credo vi sia un’intima relazione?

R: Per la faccenda di Dio è difficile rispondere puntualmente. Potrei dire che i personaggi non devono essere fotocopie dell’autore, quando ci sono in gioco sentimenti, emozioni, che appartengono a personaggi tanto diversi da quello che noi siamo e a cui l’autore deve dare voce in maniera diversa. Quindi nel romanzo ci sono pensieri, sensazioni, emozioni che sono dei personaggi, e poi ci sono pensieri, sensazioni ed emozioni che sono miei: sono due cose differenti. In particolare, è stato citato un brano tratto dall’episodio di Corazon, a cui assomiglio per il tipo di esperienza a cavallo di due mondi, ma in questo caso lei non è una mia fotocopia, ma esprime le sue personali impressioni. Quanto al tango e alla morte, negli anni sessanta, quando sono andata per la prima volta in Argentina, il tango era una musica inquietante. Adesso lo vedo in modo molto differente, non c’è più il vero tango, ma questo credo che dipenda dal fatto che è nato in un ambiente di emigrati che affrontavano la vita con grande sentimento, dato che per loro l’emigrazione è stata un’esperienza di forte sradicamento, di nostalgia, e anche di rabbia per una fortuna che non arrivava, o perché hanno dovuto lasciare certe cose. L’esperienza mi ha messo sotto gli occhi queste vicende soprattutto come un episodio di abbandono e di separazione dolorosa. Il tango è nato da lì: i musicisti, i cantanti erano tutti passati attraverso questo tipo di esperienza, quindi secondo me c’è nel tango questa nota dolente e questa profonda origine. Adesso sono cambiata io e la sento come una musica di dolore, perché la vita non è una passeggiata ed è fatta anche di queste cose.

D: Perché sceglie di guardare ed analizzare la storia argentina, come si evince da alcuni accenni nel romanzo e in maniera più approfondita da alcuni articoli su “Il Secolo XIX”, sempre dal punto di vista dei più umili e dei più deboli?

R: Sicuramente questo libro è nato proprio vivendo in Argentina nel 2000, ma è stato difficile ritrovare la lingua, ritrovare certi luoghi, ritrovare lo spazio, la Patagonia e la foresta. Insomma dovevo fare i conti con l’Argentina. La scelta di un certo tipo di personaggi, tutti periferici, è dovuta al fatto che sui libri di storia che io ho studiato su quest’argomento, la storia è quasi esclusivamente storia di uomini, nel senso che l’emigrazione italiana è cominciata con i giovani maschi. Le donne raggiungevano i loro uomini in un secondo tempo. Quindi ci sono moltissime raccolte di racconti riguardo quest’argomento, ma so-no tutte storie al maschile, e da queste si possono soltanto intuire abbandoni, separazioni, dolori. Io allora ho pensato di raccontare queste vicende dal punto di vista femminile, da un punto di vista emarginato dalla ricerca. Questa era l’idea di partenza che poi si è precisata via via che lavoravo. Anche se sin dall’inizio avevo deciso che tutte le storie sarebbero state storie di donne, ho lavorato poi per creare una gamma di personaggi molto diversi tra loro per età, per cultura. A questo proposito ho pensato ad un arco di tempo di cento anni per far sì che le storie potessero incrociarsi, e per porre come sfondo i tragici avvenimenti argentini. In alcuni capitoli poi, oltre ai tasselli di questa storia argentina, ce ne sono alcuni di storia italiana vista da lì, perché tutti i personaggi, anche se sudamericani, sono per qualche motivo legati all’Italia.

Intervento della prof.ssa Perrone: Basti pensare al fatto che il primo personaggio, Venturina, è appunto un personaggio italiano, e pensiamo ancora a Catterina, anche lei italiana. Leggendo non solo questo, ma anche gli altri suoi romanzi, abbiamo evidenziato una linea intertestuale che è venuta fuori e che la lega non soltanto ad altri scrittori sudamericani, quali la Allende o Marquez, ma anche ad uno scrittore italiano come Verga, per quanto riguarda questo mondo primitivo. Ad esempio in Mafalda, che ad un certo punto ricorda di avere lasciato la patria e il suo innamorato, o in certi passi che hanno gli elementi strutturali della filastrocca e del dialetto. Lei cosa pensa di questi legami?

R: A me Verga piace molto, è uno degli autori che ho amato di più, e credo che abbia contato come suggestione nella stesura di certi passi. Sono cose incalcolabili che affiorano alla memoria del lettore.

D: Io sono straniera e ho avuto qualche difficoltà nel comprendere alcune parti del suo libro. Non pensa che scrivere in modo così articolato dal punto di vista linguistico, soprattutto per l’impasto tra italiano, spagnolo e dialetto che si viene a creare, costituisca un limite in un’Italia come quella di oggi, in cui l’immigrazione è un fenomeno da non sottovalutare? Non crede che noi stranieri potremmo avere delle difficoltà accostandoci al suo libro?

R: Io, quando scrivo, non penso a questi limiti, nel senso che andiamo sempre più verso grandi spazi, perché il fatto che molto spesso si nasca in una certa parte del mondo e si vada a stare dalla parte opposta, è un’esperienza tipicamente moderna. Non sto parlando infatti dell’immigrazione antica, come quella di Quando Dio ballava il tango. È cambiato il nostro modo di vivere ed è cambiato anche l’uso che facciamo delle lingue, che adesso a volte si mescolano. Per questo credo che ci si possa adeguare o, se si vuole conservare la propria integrità linguistica – cosa che penso sia importante perché ogni lingua indica un diverso modo di concepire il mondo – dobbiamo continuare a praticare le nostre lingue e non dimenticarle. Questo è quello che io penso, ma capisco la diversità di opinione. D’altra parte molti dei miei libri sono tradotti in tedesco, in francese, Quando Dio ballava il tango è in corso di traduzione, un altro racconto in cui mescolo continuamente italiano e dialetto è in traduzione a Il Cairo. Io credo che la mescolanza delle lingue sia una caratteristica della nostra epoca e della complessiva globalizzazione che stiamo vivendo. L’unico modo di difendersi è quello di conservare la lingua che riceviamo dalla nostra tradizione e in qualche modo farla sopravvivere, utilizzandola, parlando e scrivendo.

D: Ne La signora dei porci bisogna ‘conquistare’ la lingua pagina dopo pagina. Ciò che colpisce è il clima cinquecentesco che si respira in un villaggio dell’alto milanese e l’influenza della pittura che Le permette di rappresentarlo realisticamente inserendosi nella tradizione verista lombarda, e collegandosi a Gadda. Proprio nella rappresentazione della campagna, dei contadini, sembra di vedere l’influsso della pittura lombarda tardo-cinquecentesca. Altra presenza costante è la morte e, a questo proposito, volevo chiederle che cosa rappresenta per lei il mondo dei morti.

R: Io sono nata in un piccolissimo paese contadino del milanese, un paese molto arretrato, in miseria, di grande ignoranza. Comunque, da quando ero piccola, io ho avuto la fortuna di sentire raccontare molto, soprattutto dalle donne di casa. Quella era una cultura profondamente segnata dalla religione, dal senso della morte e dalla lettura della Bibbia. Il primo libro che mi è stato regalato era una Bibbia e le prime storie che io ho sentito non erano le favole, ma Giobbe e le vicende del Vangelo. Questo libro voleva essere in qualche modo un omaggio alle narratrici della mia infanzia, a questa maniera di raccontare, a questo mondo ormai scomparso; quando lo scrivevo, quindi, era ‘presente’ tutta quella gente e il suo modo di narrare. Il personaggio del pittore, cui le donne del romanzo lanciano la maledizione, è costruito inoltre proprio grazie allo studio della pittura lombarda di quel periodo. Nella chiesa del mio paese, una piccola chiesetta che quando io ero piccola era fuori dai suoi confini, mentre adesso è circondata da condomini, c’erano due affreschi che mi colpivano molto, anche perché sin da bambina alcune immagini mi facevano sognare ad occhi aperti. In uno di questi affreschi, incentrato sul tema della strage degli innocenti, vi è un particolare che non ho mai ritrovato in nessun’altra immagine sullo stesso soggetto che sono andata a vedere: si tratta di una torre, sulla cima della quale danza una donna circondata da porci. Io ero piccola e non avevo ancora letto la storia di Circe, però quest’immagine, questi porci che circondano la ballerina sulla torre di Erode, mi colpirono molto.

D: Visto che la scrittura è simile all’immaginare attraverso la lettura, come immagina lei le protagoniste del romanzo, che rappresentano quasi un riscatto, in quanto donne narratrici?

R: E’ chiaro che le storie raccontate qua sono storie di uomini narrate dal punto di vista delle donne, e quindi storie narrate da un punto di vista marginale: questo è fondamentalmente il mio intento narrativo, dar voce ai personaggi più inascoltati, le donne appunto. Quanto alla Storia, quella dei libri di storia, non mi interessa molto, preferisco raccontare le storie marginali. Quando ho ini-ziato a scrivere Di corno o d’oro avevo in mente di scrivere con un mio amico un libro di storia sul movimento contadino a partire dall’unità d’Italia, e mi ero documentata in proposito. Mentre consultavamo i documenti, venivano alla luce cose bizzarre, definite “robaccia” dal mio amico, ma da cui invece io ero attratta. I protagonisti di queste storie non avevano niente a che fare con la Storia con la esse maiuscola, quella fatta dai grandi eventi. Lì mi sono resa conto che non dovevo scrivere un libro di storia, che a me insomma interessavano le storie possibili. Da tali riflessioni è nato Di corno o d’oro, che racconta vicende che nessuno ha mai narrato, perché sono quelli che vengono considerati piccoli fatti senza importanza, di piccola gente comune.

D: Avevamo notato certe affinità con Pavese, quasi vere e proprie citazioni filtrate dalla memoria della lettura. Qual è il suo rapporto con questo scrittore? Riguardo al rapporto con il genere romanzo, è evidente il suo intento di raccontare storie, ma queste storie si collegano l’una all’altra grazie a piccoli flash e non vi è mai un racconto con una situazione che si evolve nel tempo. La spada e la luna si configura apparentemente come un vero e proprio romanzo, ma nonostante vi sia un unico protagonista e la sua evoluzione nel tempo, vi sono diversi salti temporali e diversi punti di vista e per di più, come è scritto nel sottotitolo, si tratta di quattordici “notturni”, cioè di quattordici racconti su un unico personaggio. Anche in Quando Dio ballava il tango si tende al genere romanzo ma anche qui l’unitarietà è frammentata dalla diversa ambientazione delle storie nel tempo e nello spazio, nelle diverse vicende familiari che si intrecciano, ed è solo grazie alla tavola genealogica posta all’inizio del romanzo che si riesce a venirne a capo. Lei aspira al romanzo e ad una narrazione unitaria?

R: Quanto a Pavese, è uno degli autori che amo particolarmente. Anche lui ha scritto di emigrazione. Invece, quanto al romanzo, lo ritengo da un lato un modo molto tradizionale di narrare, dall’altro lato penso che in un periodo come questo gli scrittori stiano tentando tante strade nuove e non so cosa ne verrà fuori. Non si sa cosa sarà del romanzo, però non sono d’accordo con coloro che parlano di “crisi”. Credo che si proceda sulla strada della differenza e che si impari da quello che ci danno le altre culture, quella africana o quella cilena, ad esempio. Quando Dio ballava il tango potrebbe essere letto come un romanzo di racconti nel senso che io ho pensato ogni capitolo come un’unità in sé conclusa, ma ogni storia è comunque legata con la successiva e con tutte le altre. Volevo costruire il romanzo in un altro modo, sperimentando altre prospettive.

D: Lei, capitolo per capitolo, delinea un particolare rapporto tra l’uomo e la donna. Ci troviamo davanti un uomo che molesta la donna, che non le permette di parlare e si considera padrone del suo corpo. Perché spesso rappresenta quest’uomo in una luce così maschilista?

R: Non tutti gli uomini che ho raccontato sono personaggi negativi: penso ad Emilio, a Giordano, ad Ambrogio. Niente a che fare con un supposto femminismo. Il mio personaggio appartiene ad una certa epoca e ha vissuto un determinato tipo di situazioni, quindi io non posso attribuirgli pensieri o atteggiamenti miei, perché un personaggio deve essere innanzitutto coerente. Nell’ultimo secolo la mentalità è cambiata moltissimo, nel rapporto uomo-donna: Teresa, Corazon, vivono il loro rapporto in maniera molto diversa da Catterina o da Maria, da Mafalda, ma teniamo presente che parliamo di un’altra epoca, in cui le cose andavano in modo differente. In più l’autore non sempre condivide quello che pensano le sue creature.

D: La mia domanda riguarda la felicità, o meglio l’infelicità. Lei nei suoi libri, soprattutto in Quando Dio ballava il tango, dedica particolare attenzione alla tematica del dolore. Si tratta di sedici donne abbandonate e in nessuna si manifesta un barlume di felicità. È una sua scelta? Vi è una potenziale differenza, per raggiungere la felicità, fra uomini e donne? Gli uomini infatti, personaggi negativi o positivi che siano, non mi sembrano felici. Laura Pariani scrittrice crede nella possibilità della felicità per i personaggi di un suo romanzo?Inoltre mi chiedo: c’è qualcosa di lei in ognuno dei suoi personaggi?

R: Io non sono più una ragazzina e ad una certa età si comincia a vedere la vita come una serie di possibilità mancate. In realtà, sono comunque una persona molto positiva e credo che la felicità sia fatta essenzialmente di piccole cose. Ma questa è un’idea che mi sono fatta con il passare degli anni, perché quando ero giovane vivevo la felicità in maniera molto differente. Adesso sono serena e credo che questo sia l’unico paradiso possibile. Sono le piccole gioie la vera felicità, per come io la concepisco, anche se a qualcuno può sembrare poco esaltante. Io sono appagata anche per il lavoro che faccio, che mi piace molto.

Quanto all’immedesimazione, le donne di questo libro sono differenti da me. Magari a qualcuno dei tuoi personaggi puoi prestare qualcosa che ti appartiene, una situazione, un incontro, una frase o un pensiero che ti ha sfiorato, ma quando si scrive succede qualcosa di simile a quello che accade agli attori quando recitano. Tu devi svuotare la tua testa ed entrare nel personaggio che devi incarnare, devi lasciare da parte quello che stai pensando, quello che è la tua vita, perché devi dare vita a qualcosa di diverso. È una delle cose più belle dello scrivere, il diventare altro, il vivere più vite contemporaneamente. Prima avevo una strana idea della scrittura, perché credevo andasse da dentro a fuori, pensavo che lo scrittore fosse colui che ha vissuto tante esperienze e che alla fine si decide a metterle nero su bianco. Adesso ho capito che non è così, che lo scrittore non scrive le sue esperienze perché scrivere è un’attività che va da fuori a dentro. Ci sono tanti personaggi, tante storie in giro, e lo scrittore deve farle proprie e farle entrare dentro di sé, cosa che implica quindi l’accettare di essere tutt’altro da quello che si sta narrando.

16 aprile 2003

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