Lug 11

Intervista a Romano Luperini

A conclusione delle attività di laboratorio “Incontro con gli scrittori”, Romano Luperini incontra gli studenti della Facoltà di Lettere di Palermo:

 

DOMANDA: L’età estrema è un romanzo stringato e breve; mi chiedo se il romanzo sia andato soggetto ad un’operazione di potatura, se è frutto di una scrittura “a levare”. Forse la lezione calviniana ha inciso a livello formale, emergendo anche in alcune scelte tematiche e nella costruzione ritmica del testo, in funzione anche di una condensazione di immagini strumentale alla brevitas del romanzo?

RISPOSTA: La domanda riguarda la tendenza all’essenzialità. Originariamente, quando nel 2001 ho cominciato a scrivere in California, dove mi trovavo, ho elaborato una prima stesura che era tre o quattro volte superiore alla presente: quasi duecento cartelle. Poi, ogni due o tre estati, vi ritornavo, tendendo al massimo dell’essenzialità. Tant’è vero che, di fatto, la parte eliminata potrebbe costituire un altro romanzo più lungo di questo. L’essenzialità è rivolta a concentrare le emozioni: volevo che il discorso razionale e politico fosse concentrato in emozioni, che non fosse un discorso ideologico, ma evidentemente legato ad esprimere una serie di emozioni. La struttura per lasse, come ha detto giustamente il professore Tedesco, mira a questo: i vuoti tipografici devono costringere alla riflessione e al silenzio, almeno nelle intenzioni dell’autore. Il lettore non tende quindi a correre per inseguire la trama: intanto deve fermarsi a riflettere. Si potrebbe notare come molte lasse si concludano in un certo modo: ci sono dei versi, spesso, che danno al tutto una struttura ritmica, soprattutto nelle chiusure delle lasse. In quest’essenzialità, qualcuno vi ritrova la lezione di Calvino. Quando qualcuno legge, trova in un testo tracce delle sue letture precedenti e ne è giustamente condizionato. Calvino è un autore che io ho sempre ammirato, ma poco amato, perché lo ritengo, in qualche modo, troppo perfetto. Ho amato di più, ad esempio, Volponi, grande scrittore e carissimo amico, che, pur sbagliando molti romanzi, va più in profondità, è più cattivo e più scabro di Calvino.Questa mia tendenza all’essenzialità è ripresa più che altro dai toscani, e cioè, da Bilenchi e soprattutto da Tozzi, come diceva anche Tedesco

D.: Il protagonista del suo romanzo afferma: “non sono altro che un vecchio che osserva”. Lo spirito di osservazione, lo sguardo che è sguardo conoscitivo mi è sembrato, ancora una volta, tipicamente calviniano. Anche la protagonista femminile, Claudine, ha il sapore tipico di alcune donne calviniane, per il modo con cui essa viene vista e filtrata dallo sguardo del protagonista, in una proiezione cromatica e luministica. Penso all’apparire di Claudine all’inizio del romanzo, tutta immersa nella luce. Allora, mi chiedo quanto ci sia della lezione calviniana anche nel modo di rapportarsi all’elemento femminile percepito, però, attraverso uno sguardo che è veicolo di conoscenza.

R.: Nella disposizione all’osservazione, allo sguardo ho tenuto conto soprattutto della lezione di Luzi. L’idea di porsi come “testimone muto” è, ad esempio, ricavata da un verso di Luzi, dettato dal suo bisogno di distanziarsi dalla realtà per osservarla e per conoscerla. Per quanto riguarda il personaggio femminile, non ho tenuto presente un personaggio di Calvino, ma il personaggio di un racconto di Musil, Il compimento dell’amore, la cui protagonista femminile si chiama Claudine. Nel bellissimo racconto di Musil (cui poi ho dedicato un saggio, compreso nel mio libro L’incontro e il caso) troverà vari riscontri. La voce nuova che parla nella Claudine di Musil rappresenta la voce del corpo. In fondo, la positività del personaggio femminile consiste in questa capacità di seguire il corpo, di sentire il richiamo della vita, nel momento della crisi delle ideologie.

D.: La domanda che voglio porle è maturata dopo avere letto una serie di suoi articoli usciti sull’”Unità” e sull’”Immaginazione”, circa il declino dell’intellettuale italiano; lei scrive: “si tratta piuttosto di prendere atto di un declino della civiltà italiana o, comunque, di una sua parte consistente, avviatosi già, a partire dagli anni ’80 e accentuatosi solo con il passare degli anni fino a toccare, in questo inizio di millennio, il suo punto estremo. Parlo di un declino non solo politico ed economico, su questo siamo d’accordo tutti, ma anche intellettuale.” Partendo da questa sua affermazione, mi chiedo se, con il suo secondo romanzo, L’età estrema, abbia voluto reinterpretare o, comunque, rilanciare quel modello di intellettuale, proposto in passato da autori come Sciascia, Fortini, Pasolini, Calvino (autori citati nello stesso articolo) che, in qualche modo, non erano solo interpreti e protagonisti di un dibattito culturale riservato agli “addetti ai lavori”, ma anche soggetti che intervenivano in prima persona nella vita pubblica. Mi chiedo, dunque, se lei ha voluto appositamente ambientare l’opera all’inizio di quegli anni ’80, e cioè all’inizio del processo di declino dell’intellettuale italiano, per mandare un segnale chiaro, relativo al recupero di questa figura di intellettuale “forte”.

R.: Per quanto concerne il problema degli intellettuali, in realtà questo è un mio vecchio tema a cui sono molto legato e penso anch’io che il declino della cultura italiana, soprattutto, sia molto più forte che in altri paesi occidentali, come anche il declino della figura dell’intellettuale. Questo non vuol dire che penso che sia possibile recuperare la figura dell’intellettuale legislatore, dell’intellettuale protagonista  alla maniera pasoliniana o sciasciana. L’intellettuale è stato per più di cento anni della storia italiana una figura decisiva e determinante, capace di occupare il centro della scena e di cambiare anche l’opinione pubblica. Questo tipo di intellettuale non può esistere più, perché il suo posto è stato preso dalla televisione. Ma può esistere un altro tipo di intellettuale, come appare, per esempio, da Gomorra: un intellettuale delle periferie, escluso, che, partendo proprio da questa sua posizione di marginalità, può dar voce agli esclusi.
Nel mio racconto lungo, nel mio “romanzetto”- quando sento chiamarlo romanzo ho come un brivido -, della figura storica dell’intellettuale si recupera solo l’esigenza di non occuparsi solo del proprio “ombelico” e di vedere il rapporto con altri contesti. A questo proposito, ho avuto modo di essere presente alla Fiera di Francoforte insieme con La solitudine dei numeri primi di Giordano. Penso che sia difficile trovare libri così completamente diversi nella sostanza. Nel libro di Giordano c’è una ricerca esclusivamente privata, non si capisce nemmeno in che società si viva, non esiste nemmeno la famiglia come struttura sociale. I casi psicologici, che sono al centro della narrazione, risultano completamente avulsi dalla società. Non voglio dare giudizi di valore, ma semplicemente esprimere una considerazione sociologica. Quello è un tipo di romanzo molto diffuso in Italia, dove, appunto, lo scrittore non vede la realtà esterna. Ed è una cosa strana che in Italia esista questo tipo di romanzo perché, ad esempio, nei romanzi iraniani, israeliani, sudafricani, egiziani, americani, statunitensi, la presenza della società, o dei contrasti e delle contraddizioni che in questa vigono, è fortissima. Da noi tutto ciò manca. Io, al contrario, penso che si deve almeno tentare di collegare il proprio ombelico con quello del mondo, cercando di capire che rapporto c’è tra una vicenda soggettiva e il mondo intero. In questa ambiziosa pretesa, se si vuole, c’è una responsabilità – e qui il giudizio lo espongo, ma si tratta di un giudizio di tipo morale: non c’è responsabilità nel disinteressarsi del mondo. Penso che, invece, questo bisogno di rapportarsi con il mondo sia un’esigenza tipica del grande romanzo, dettata anche da un bisogno di moralità che deve riguardarci tutti. Nel mio romanzo ho considerato quest’aspetto e ho cercato di fare un discorso sul mondo d’oggi. Ho preso a modello l’America come ombelico del mondo.

D.: Mi è sembrato che nel suo romanzo circoli un pensiero pessimista, come lei stesso ha più volte sottolineato in più interviste. Si tratta di una forma di nichilismo tragico, quasi metafisico, che pur nascendo da un nichilismo ‘politico’, dettato dalla necessità, non si esaurisce però nella contingenza. Questa forma di nichilismo mi pare emerga anche dall’ opposizione tra Claudine, che lotta con tenacia, ed il marito, che rappresenta la generazione posta “al di là della speranza”. Alla luce di questa considerazione, volevo chiederle come si deve interpretare la scena finale del professore “appoggiato sui ginocchi che guarda verso il mare”, siglata dall’immagine delle auto che, si dice, tra poco riprenderanno ad apparire. Questa conclusione si pone sulla stessa linea di ricerca di Giorgio o, piuttosto, su quella di Claudine? Siamo di fronte ad un’immagine di inerzia o di vitalità?

R.: In effetti, per certi versi, si può parlare di una sorta di nichilismo tragico, non morbido o postmoderno. Quest’ultimo è stato molto di moda negli anni ’80, negli anni ’90 ed è in voga, in parte, anche oggi. Il nichilismo tragico nasce invece dalla ricerca del senso. Credo che, da questo punto di vista, forse non c’è un messaggio nichilista nel mio romanzo. Un senso viene cercato, poi, certo, non viene trovato o, almeno, non viene ritrovato nella storia. Però è anche vero che un aspetto positivo nel romanzo c’è, ed è legato al personaggio di Claudine. Per questo, il romanzo ha una doppia conclusione: una legata al messaggio che implicitamente dà Claudine, che decide di avere un figlio quando sull’autobus vede la scena che riguarda il meticcio (e questo messaggio non è negativo; qui non c’è nichilismo: c’è un’indicazione positiva); l’altra è legata ad un secondo messaggio forte, o comunque non meno forte, che è quello della fine. Mi sembra che la conclusione l’abbia commentata bene Tedesco quando ha parlato di un falso movimento. Il finale ricorda molto quello dei Malavoglia. C’è un falso movimento: non c’è l’elemento d’apertura o di speranza, ma tutto ricomincia come prima. Si era detto che non sarebbe successo nulla, neanche se fosse scomparsa l’intera città: non sarebbe accaduto nulla; tutto sarebbe ricominciato come prima e così accade, come se non ci fosse stata nessuna esplosione. La conclusione, quindi, è certamente molto pessimista; però, in qualche misura, è bilanciata dal messaggio implicito che il personaggio femminile, appunto, comunica.
Nel romanzo compaiono due personaggi della vecchia generazione (Robert e l’io narrante) e due personaggi della generazione più giovane (Giorgio e Claudine). Nella loro contrapposizione c’è anche la contrapposizione tra il pessimismo e quel margine di ottimismo che è sempre possibile. E’ chiaro che Giorgio rappresenta una prospettiva negativa per chi scrive, mentre Claudine rappresenta una figura positiva.

D.: Da lettrice ho concentrato la mia attenzione sul sistema dei personaggi e, in particolar modo, su Giorgio e Claudine, su come queste due personalità siano diverse e complementari nello stesso tempo. Mi sono chiesta fino a che punto il personaggio di Claudine può essere considerato positivo; fino a che punto sia in grado di smorzare e di alleggerire quella che è la condizione di inquietudine del protagonista narratore.

R.: Sui blog e on-line c’è stata un’accesa discussione sul personaggio di Claudine, con una divisione molto netta tra i lettori che mi ha stupito. Una parte dei lettori giudica il personaggio di Claudine cerebrale e cinico, molto freddo e calcolatore; altri, al contrario, giudicano Claudine generosa, vitale: ne forniscono un’ interpretazione diametralmente opposta. Io posso dire quali erano le mie intenzioni. Riconoscendo un fatto: c’è un certo volontarismo nella costruzione del personaggio e questo può spiegare la posizione di chi vede Claudine fredda e cerebrale. Nel sistema dei personaggi ho assegnato a Claudine una valenza positiva e questo può contribuire a dare l’idea di una figura un po’ costruita. È certamente un’allegoria; io ho voluto rappresentare in Claudine l’allegoria della vita, del carattere sfuggente del senso, perché il suo comportamento non è facilmente comprensibile. Però della vita Claudine ha anche il fascino, la vitalità, l’impulso; quindi questo personaggio è, da un lato, un’allegoria, che svolge anche un discorso, una persuasione, mentre, dall’altro, vuole avere anche una sua anima, una sua vitalità, una sua positività politica. La rottura con Giorgio avviene quando accade un fatto significativo che è la scomparsa di Hamid. Il nome “Hamid” è il nome di uno scrittore pakistano, che ora vive a Londra, autore di un bellissimo romanzo pubblicato dalla casa editrice Einaudi: Il fondamentalista riluttante. Ho voluto dare una connotazione che è politica, e non ideologica, al modo col quale Claudine reagisce alla scomparsa di Hamid e all’episodio dell’autobus. Quindi questa è stata la mia intenzione; se il risultato sia stato all’altezza delle intenzioni, è un altro discorso.

D.: Vorrei porle una domanda a proposito delle differenze tra i personaggi, di cui si è già parlato, e in particolare sulle differenze tra la generazione di Giorgio e quella di Claudine, che rappresenta la fascia dei ventenni e dei trentenni. Una fascia d’età che include anche noi studenti. Nel suo contatto con i giovani, quali elementi l’hanno spinta a ritrarre questa nuova generazione di ventenni come se fosse una generazione più disperata, più vitale, più combattiva, persino più politicizzata? Io faccio una certa fatica a rintracciare nei miei coetanei queste caratteristiche. Allora mi chiedo, nella sua esperienza personale, quali elementi l’hanno portata a ritenere che la mia generazione possa essere capace di andare oltre l’inerzia e di far, finalmente, accadere qualcosa?

R.: Dei giovani ho parlato in un’intervista che mi è stata fatta da Zinato e che uscirà, , se non sbaglio, proprio su “L’immaginazione”. Mi si poneva la questione relativa al futuro dei giovani. Posso dire cosa ho risposto. Mi ha colpito un fatto: ad avere un vero e proprio livore nei confronti di Saviano, che io conosco e ammiro molto, sono proprio i quarantenni, che lo detestano perché parlano di caso mediatico (senza che lui ne abbia colpa!). Il problema è che lui smentisce, col suo modello, il loro modo di concepire la letteratura e il mondo. Mi ha colpito che un critico, mio amico, che è Cortellessa, presentando L’età estrema, mi ha confessato di rivedersi in Giorgio. Ci sono rimasto male, ma capisco il perché di questa sua affermazione. Tra l’altro io mi sono ispirato ad un mio allievo che, in parte, ha lo stesso scetticismo ironico del personaggio Giorgio: anche il mio allievo ha quarant’anni. È una tipologia d’intellettuale che vuole essere brillante e non vuol persuadere. Un intellettuale della mia generazione, se ha qualcosa da dire, vuol persuadere; un intellettuale dell’epoca dei miei maestri, un Timpanaro o un Fortini, quando parlava, voleva persuadere, aveva una visione del mondo e voleva comunicare qualcosa, un messaggio che si rivolgesse al di fuori dell’io. Invece, questi intellettuali, tra i quaranta e i cinquant’anni, vogliono solo essere brillanti; è il loro ego che prevale, il loro narcisismo. Noto una differenza con i più giovani che, non a caso, nelle piazze, leggevano in pubblico Gomorra, facendone un altro uso, nient’affatto mediatico. Che differenza c’è tra Saviano e i quarantenni? Diciamo che Saviano è ancora un intellettuale mentre loro sono dei letterati, che non tollerano che vi sia un intellettuale pronto a parlare della verità e del mondo. Allora Saviano è un intellettuale di tipo nuovo, molto simile agli studenti e agli intellettuali precari che hanno dato vita al movimento dell’Onda.

D.: “E’ la fine del mondo”: questa è la frase più pronunciata dopo l’attentato delle Torri Gemelle, avvenuto l’11 settembre del 2001, sia dai giornalisti che dalla gente comune. Una frase che ricorre come una refrain nel suo romanzo, rievocata dal titolo della canzone dei REM, It’s the end of the world. Lei mette in scena in questo romanzo anche la disperazione di un mondo in balia della paura. Le domando, a questo punto, in che cosa noi giovani possiamo trovare una possibilità di riscatto.

R.: Tra gli allievi che ho avuto quindici anni fa e quelli che ho attualmente, quelli di oggi sono più politicizzati, non perché abbiano un’ideologia (l’ideologia è finita), ma perché hanno una radicalità viscerale. L’essere precari, l’essere senza futuro, l’essere esclusi, marginali e periferici li rende consapevoli del fatto che non occuperanno mai la scena, non saranno più come Pasolini o Sciascia o Calvino. Sanno anche che la loro marginalità può essere figura e anticipazione di una marginalità planetaria; possono rappresentare tutti i marginali del pianeta, in qualche misura. E se si realizzasse una saldatura tra i marginali del pianeta e i nostri marginali, che sono intellettuali precari, lavoratori della conoscenza (come li chiamano i sociologi), vedrei in questa saldatura una qualche possibilità per il futuro. Altre aperture non ne vedo. Ricordo che, qualche anno fa, un movimento studentesco in Francia fece una battaglia e la vinse, facendo ritirare al governo dei provvedimenti; questo è accaduto tre anni fa. Ho l’impressione che ci sia più terreno fertile nei giovani che hanno meno di trentacinque anni.

D.: Il tema della resistenza etica ritorna diverse volte nel romanzo e viene ribadito da un quadro di Kirchner, che nel romanzo viene descritto: Inverno a Davos. Non è la prima volta che lei utilizza un quadro di questo autore: lo ha già fatto nell’Incontro e il caso. Perchè la scelta di questo artista e non di un altro? 

R.: Ho visto effettivamente a San Francisco il quadro di Kirchner: non è stato facile poterlo inserire in copertina perché non si trova in nessun catalogo. È un quadro di difficile accesso. Perché proprio un quadro di Kirchner? Anzitutto sono molto legato a quest’autore. Quando scrivo, sento il bisogno di legarmi ad un ritmo. Per esempio, quando sono andato a presentare la traduzione russa de I salici, a colpire di più i lettori russi era la presenza nel libro della musica di Rimskij-Korsakov. Qui, invece, il punto di riferimento extra-letterario è Kirchner. L’espressionismo, appunto, porta a costruire una sorta di tableaux, di lasse o quadri staccati che sono un concentrato di forza, o vorrebbero esserlo. La pittura di Kirchner risulta speculare, dal punto di vista figurativo, a questo tipo di scrittura molto concentrata. Nel quadro è rappresentato un vecchio: un uomo che tiene duro, che affonda e punta i piedi. La scena acquista il senso di una proiezione autobiografica, ma non solo, perché entra in gioco anche l’elemento dell’invenzione. L’autobiografismo è solo la situazione di partenza. Il personaggio che prende la parola nel libro è una proiezione variata e invecchiata di me stesso. Riconoscevo nella figura del quadro un soggetto che tiene duro e che è, appunto, un concentrato di forze. Il mondo stravolto del romanzo è anche quello di Kirchner.

D.: Mi hanno molto interessato i sogni che ricorrono nel suo romanzo. Nel primo sogno, compare l’immagine di una scimmia che scrive e riempie fogli su fogli (“come quelli di questo mio diario”, si legge nel testo); nel secondo, la scimmia dipinge il ritratto di un vecchio; nel terzo, dove compare anche Claudine, il protagonista cammina affondando i passi nella nebbia, come il vecchio di Kirchner affonda i passi nella neve. Mi sembra che questi sogni si susseguano in una sorta di evoluzione, scandendo un percorso di formazione che culmina nella presa di coscienza e nell’accettazione della vecchiaia. A sua volta, il linguaggio è ellittico, carico d’immagini, visivo. Questo procedere per quadri staccati, per immagini serve a compendiare e a ripercorrere per scene la storia del protagonista, evitando, appunto, di appesantire il dettato della scrittura e mirando a raggiungere quell’essenzialità di cui parlava prima?D.: Vorrei soffermarmi sull’episodio del romanzo in cui il protagonista tenta di spazzare via gli scarafaggi verdi. In un primo tempo, leggendo, ho pensato che gli insetti fossero caricati di una valenza positiva: infatti potrebbero rappresentare un’umanità che con tenacia riesce a resistere a qualunque catastrofe. A lettura conclusa, ho però pensato che potrebbero rappresentare semplicemente la natura, che prende il sopravvento dopo l’estinzione della razza umana. In qualche modo, mi è sembrato che la lotta tra l’io narrante e gli insetti rispecchiasse la situazione di contrasto che si sta verificando al di fuori della stanza d’albergo: tentando di eliminare gli scarafaggi, il vecchio esprime, una volta di più, la sua opposizione all’ideologia dominante. Come va interpretato l’episodio?

R.: In Kirchner, come sempre accade negli espressionisti, c’è un elemento onirico. Anche nel mio libro, l’onirismo è presente non solo nei sogni veri e propri, ma anche in molte altre scene. Ad esempio, la scena degli scarafaggi non è simbolica, ma è legata ad una situazione onirica (l’incubo di immaginarsi sommersi dagli scarafaggi). Nel medesimo tempo, però, la situazione onirica riflette un dato reale: gli scarafaggi possono prendere il nostro posto nel mondo. Nel romanzo è affrontato il tema delle malattie, degli attentati: quindi, è un mondo in cui, per così dire, gli scarafaggi vegliano. Questo era, sostanzialmente, il senso dell’elemento onirico. In due sogni l’onirismo è esplicito ed è inteso non soltanto come una tecnica di scrittura, ma anche come contenuto. Il sogno della scimmia, in particolare, è un sogno sul narcisismo. E’ motivato dall’odio profondo che nutro nei confronti del narcisismo e dal timore che io possa essere narcisista quando scrivo: questa è la ragione per cui stento a pubblicare, per cui incontro una difficoltà psicologica. Se scrivo, ci sono anche ragioni politiche. Sono stato amico di un uomo notevolissimo, Gianfranco Ciabatti, che non ha mai voluto pubblicare nulla negli anni Sessanta e neppure negli anni Settanta; ha cominciato a farlo solo negli anni Ottanta. Ad impedirgli di pubblicare era il diffuso ostracismo che si respirava nel ’68 nei confronti della letteratura. Anche in me è rimasta in parte un’analoga vergogna di scrivere. È presente un sospetto, quindi, di narcisismo. Ho troppo poco da dire rispetto agli scrittori veri o a quelli che dovrebbero essere tali. Il sogno è anche un incubo: è l’incubo della morte. Nel sogno della scimmia appare Robert che vuole entrare dentro la stanza; in realtà è la morte che vuole farsi strada. Si mescolano allora due timori: quello del narcisismo e quello della morte, che avanza quando Robert si affaccia alla porta. L’altro sogno esprime, invece, l’idea della femminilità. E’ un sogno a cui tengo molto; è il sogno su Claudine ed esprime la mia idea estremamente complessa della femminilità. Nel sogno si sovrappongono le varie immagini della femminilità. In primo luogo, c’è l’immagine di una femminilità materna: al bambino, che è malato, vengono portati il tè e la crostata; in secondo luogo, l’immagine della sessualità della donna, vista come portatrice d’amore, e, infine, la figura della donna vista come grembo della terra, luogo in cui si nasce e a cui si ritorna, che può accompagnare verso la morte. In quest’ultimo caso, quindi, un’immagine positiva si sovrappone a quella della morte. Infatti uno degli ultimi pensieri del protagonista è “aiutami a sparire”: la frase è detta a Claudine, ad una compagna della morte che accoglie nel momento della morte. Questa sovrapposizione di sensi, collegati all’immagine femminile, poteva essere espressa solo attraverso il sogno. Per quanto riguarda la paura, cerco di esorcizzarla. Per esempio, ora è di nuovo comparsa la paura delle pandemie: non è casuale che in questo libretto sia anche presente una pandemia. Quando, qualche anno fa, mi trovavo in America, la gente moriva di antrace. Bisognava indossare dei guanti prima di aprire una lettera, perché l’antrace viaggiava per posta, veniva messo sulle buste… Anche noi professori, per aprire la posta, dovevamo fare attenzione. Quella descritta nel libro è un’altra situazione, da fine del mondo, crepuscolare, non tragica, che si ripete nel tempo in modi diversi. Il problema è come uscirne. Bisognerebbe trovare una soluzione per bloccare questa coazione a ripetere: questa è l’aspirazione dello scrittore.

D.: Vorrei partire da una sua considerazione, relativa al fatto che il romanzo non deve essere considerato autobiografico. Però, leggendo entrambi i suoi romanzi, I salici e L’età estrema, ho percepito la presenza di un grumo autobiografico; nel passaggio dall’uno all’altro romanzo, ho avvertito la progressiva maturazione di un discorso autobiografico, o, meglio, delle modalità in cui questo veniva declinato.

R.: Tutta la mia vita è un tentativo di rendermi stimabile soprattutto agli occhi di mio padre: per questo, nei miei romanzi, l’autobiografismo, in fondo, è presente. Il secondo capitolo de I salici è un memoriale. Prima scrissi la parte in merito alla morte di mio padre. Dopo la morte di mia madre, caddi in una sorta di depressione e mi ripresi proprio scrivendo. Fu in quel momento che scrissi il resto. Quindi, per buona parte, il romanzo I salici è autobiografico alla lettera. C’è tuttavia dell’invenzione anche in esso. Infatti, dopo averlo steso, lo feci leggere ad alcuni amici che mi fecero notare come la parte canadese, ad esempio, reggesse poco, perché mancavano dei veri e propri personaggi. Allora inventai il personaggio della canadese. Posso definire I Salici un romanzo autobiografico all’80 %, nel senso che, fatte salve alcune necessarie omissioni, riflette la mia vita. Affrontiamo ora la questione de L’età estrema. Io mi trovavo negli Stati Uniti proprio l’11 settembre e nei giorni immediatamente successivi. Ho vissuto quel clima. Mi trovavo in un residence di Los Angeles e avevo l’impressione che si fosse sviluppata una situazione di guerra. La trama del romanzo è inventata, è una costruzione mentale.. Credo che il discorso sul mondo, che ho fatto nell’Incontro e il caso, è lo stesso dell’Età estrema. Il discorso è proprio il medesimo, con la differenza che è declinato saggisticamente nel primo caso e per immagini, figure ed emozioni nel secondo. È il medesimo discorso sull’Occidente, su come io vedo l’Occidente. Questo è proprio l’aspetto autobiografico e, se si vuole, ideologico della scrittura. In questo romanzetto, ho cercato di ridurre al massimo l’ideologia e di soffermarmi sulle emozioni.
Un altro elemento autobiografico dell’Età estrema è il viaggio in macchina che ho fatto verso San Francisco. Non era il primo viaggio che facevo in solitudine: viaggiare da solo è un’avventura. Poi ho visto veramente il quadro di cui abbiamo parlato, sono stato davvero nel museo in cui è esposto. L’altro dato autobiografico del libro è, come diceva Tedesco, la figura di Robert, morto nella realtà a Parigi. Io ho assistito alla sua agonia e la scena della sua morte è una scena reale. Sono andato a trovarlo a Parigi negli ultimi giorni della sua vita. Scrissi, poi, sul “Manifesto”, dopo la sua morte, un ricordo di Robert e ci sono molti punti di contatto tra quello che scrissi su questa testata e quello che è scritto qui. Un’ultima cosa a proposito della memoria: la prima stesura insisteva molto sulla memoria; c’erano molte pagine sul Sessantotto, sull’episodio della mia espulsione dal partito comunista. Insomma c’erano diverse cose che ho tolto perché impedivano quell’essenzialità cui tendevo. Penso sempre che potrei recuperarle le parti che ho scartato e riutilizzarle in un altro tipo di discorso. Però ancora non mi riesce. Questa è la differenza vera tra uno scrittore e un dilettante, perché uno scrittore vero scrive come io scrivo un saggio di critica: con scioltezza e senza alcuna difficoltà. Se voglio scrivere un’opera come L’età estrema risulto molto più lento e non sono mai contento. Ho modificato spesso anche il tipo di narrazione: nella prima stesura ho usato la terza persona, servendomi dell’imperfetto; poi, successivamente, ho applicato la prima persona; alla fine, ho utilizzato la forma del diario che funziona anche perché permette una misura essenziale e consente l’uso del presente. Ho un unico dubbio relativo alla trama. Ho fatto leggere il libro a Camilleri, che è uno specialista nella costruzione di trame. Mi ha detto che la trama funziona benissimo e si è detto stupefatto per il linguaggio: un italiano pulito e non prolisso.

D.: Mi ha stupito il controllo razionale con cui è disciplinata la materia narrata. Sorvegliatissima è la lingua, che ha un incedere ritmico, lirico; altrettanto sorvegliata è la struttura del romanzo, che si apre e si chiude sull’immagine del mare. A proposito della conclusione, però, non ho avuto affatto l’impressione di un finale pessimista. Al contrario, l’ultima scena mi ha comunicato il senso di una resistenza ostinata.”Mi siedo con i piedi nella sabbia”, si legge e ancora: “sto piegato in avanti, con i gomiti sui ginocchi”. Queste immagini mi hanno richiamato la scena descritta nel quadro di Kirchner, in cui, appunto, il vecchio, piegato, punta i piedi nella neve e oppone resistenza. Allora, non parlerei tanto di “nichilismo tragico”, quanto di nichilismo attivo. Ho letto il romanzo come una sorta di autobiografia intellettuale: nella forma inventiva, il libro affronta alcuni nodi intellettuali forti, che sono al centro della sua scrittura saggistica. Non è casuale, ad esempio, che la protagonista femminile, Claudine, abbia lo stesso nome del personaggio descritto da Musil nel Compimento dell’amore, il racconto lungo che lei ha analizzato nell’Incontro e il caso. Allora ho una curiosità: perché questo racconto di Musil per lei è tanto importante, addirittura decisivo?

R.: Quello che l’autore intendeva dire nel finale, in fondo, è abbastanza secondario. È un libro e la scrittura letteraria, che in fondo è una pratica aristocratica, ha però un’aspirazione democratica: ciascuno può leggere dal proprio punto di vista. Tra l’altro, la ricchezza dell’interpretazione è una delle garanzie della validità storica della letteratura. In realtà i testi possono essere interpretati in modi diversissimi; così, per esempio, sulla conclusione del mio libro si possono avanzare diverse interpretazioni. Per quanto mi riguarda, se io rileggo l’ultima lassa, sono portato più a vedere gli aspetti negativi: “Mi siedo con i piedi nella sabbia, su un tronco strano, ritorto, cresciuto, come altri, in orizzontale”: è un elemento distorto, grottesco, quasi infernale, un albero che invece di crescere in alto, cresce in orizzontale per il vento, deforme. Dietro ho la compagine geometrica dei grattacieli, i triangoli e i rettangoli degli shopping center”: compaiono questi elementi cubisti, geometrici, che danno l’idea di un’oppressione. Più avanti, l’immagine della “scacchiera dei boulevard” esprime l’idea di qualcosa di troppo ordinato, schematico. Questa è la civiltà. Poi di fronte c’è la natura: “dinanzi un cielo vuoto e buio, il ribollire ignoto dell’oceano, le creste biancastre delle onde che scrosciano sul frangente e rotolano lunghe verso la riva, la distesa di polvere della sabbia”. Qui la sabbia è vista come una “distesa di polvere” e mi verrebbe da pensare alla pulvis biblica: è un’immagine che ha a che fare con la consunzione. “Sto piegato in avanti, con i gomiti sui ginocchi. Lascio scorrere il tempo”: non è un atteggiamento attivo, di resistenza. E infine: l’ultima frase (“tra poco cominceranno a passare le prime macchine”) dà l’idea del tutto che continua. Quindi la mia interpretazione (se volessi interpretare questo passo con sguardo esterno) sarebbe più rivolta a vedere il disfacimento che la resistenza; il che non vuol dire che nel libro non ci sia una qualche forma di resistenza.
Per quanto riguarda il racconto di Musil, l’ho analizzato tantissime volte: vi ho dedicato un intero seminario di dottorandi. Subito, quando l’ho letto in treno per la prima volta, ha lasciato un’eco profondissima in me. Ho difficoltà a razionalizzare; posso dire che lo leggo come un trattato di psicologia – ma questa è già un’operazione di razionalizzazione. Il racconto mette in risalto la psicologia dell’uomo moderno e l’importanza che ha il caso nella vita profonda dell’io. Il caso non deve essere interpretato solo come un accadimento esterno, ma come un elemento che fa riemergere cose profonde dell’io, ormai dimenticate. Ad esempio, il bisogno di felicità, nel Compimento dell’amore, costituisce un bisogno di tenerezza. La parola “tenerezza” ricorre di continuo nel racconto e rappresenta proprio un bisogno fisico di tenerezza: qualcosa che si è sperimentato nel grembo materno e, poi, nei primi mesi di vita e che, ogni volta, attraverso il rapporto d’amore con una donna, si cerca di rinnovare. In realtà, cerchiamo di ripetere qualcosa di arcaico, di remoto. Cerchiamo un rapporto simbiotico e condiviso. Claudine, che incarna tutto ciò che è inerente al femminile, incarna anche questo bisogno. Nel romanzo I salici, ho parlato del principio maschile e del principio femminile, il primo dei quali è l’elemento razionale, da cui deriva il mio bisogno di controllo, anche del piano stilistico. È vero che il numero dei brevi capitoli non è casuale, ma è pensato ne L’età estrema, come anche nei Salici. Questo sistema segna una volontà di controllo su qualcosa che fa paura. Razionalizzando, gli elementi inconsci trovano un lasciapassare. L’inconscio viene sottoposto al vaglio della ragione. Claudine rappresenta qualcosa che è difficilmente razionalizzabile, ma, soprattutto, sottolinea un bisogno di tenerezza che fa parte dell’umano e che teniamo nascosto, perché si pensa che non sia attuabile in questo mondo. Tale bisogno vive quando si è bambini e poi, raggiunta l’età adulta, si fa di tutto per dimenticarlo, invece resta. L’incontro con la donna è questo: un bisogno di tenerezza.

D.: Abbiamo parlato di Luperini saggista, critico militante, narratore; si potrebbe pure parlare del poeta. Leggendo L’età estrema mi veniva in mente Casa d’altri, per un certo ritmo, soprattutto presente nelle chiuse epigrammatiche. Detto questo, vorrei adesso rivolgermi a Luperini critico. Ho ricevuto alcuni giorni fa un libro che è una raccolta d’inchieste sul dopoguerra; c’è ne è una di Oreste Del Buono, fatta nel ’62, un anno prima della formazione del gruppo ’63. Partendo dal successo del romanzo del dopoguerra, Oreste Del Buono intervista alcuni scrittori e ne raccoglie le reazioni, dicendo alla fine: “Concludiamo la nostra inchiesta; le opinioni sono tutt’altro che concordi. Si usano gli stessi termini nei significati più diversi, in fondo in fondo, però, quasi tutti, anche i più ben disposti, hanno la loro riserva della fortuna attuale della nostra narrativa; sono convinti più che gli autori, i lettori. Ed è meglio così […]. Solo che i lettori non si accontentano di avere l’ultima parola, crescendo, moltiplicandosi saranno sempre più in grado di dare anche la prima parola, di imporre contenuti e forme, ideologie e mode e poi saranno loro, gli autori, capaci di resistere a seduzioni e minacce?” Questa pagina mi fa venire in mente il suo articolo dell’“Immaginazione”; oggi dopo cinquant’anni, a che punto siamo?

R.: La questione apre una problematica estesa che noi critici letterari abbiamo difficoltà ad affrontare. Quanto l’attuale organizzazione dell’industria culturale in Italia, condiziona e decide il canone? Ho avuto modo di frequentare il mondo dell’industria culturale, partecipando per molti anni all’iniziativa che si teneva negli anni ’90 a Reggio Emilia: qui venivano invitati gli editori e gli esordienti di narrativa e di poesia. Era molto interessante perché gli esordienti presentavano per la prima volta le loro opere ad una decina di critici e di scrittori e questi dovevano immediatamente intervenire su quello che avevano sentito, giudicando e commentandone i testi. Gli editori spiegavano perché avevano scelto di pubblicarli. Fra l’altro mi ricordo un intervento del direttore di una collana Einaudi che spiegava la differenza tra Einaudi e gli altri editori in questi termini precisi: “Noi siamo l’unica casa editrice che pubblica il 5% dei narratori ubbidendo ad un criterio di qualità”. Il 5%: secondo me, questa percentuale da allora è diminuita. Ho avuto modo anche di conoscere i giovani scelti in veste di lettori. C’era una direttrice di collana che non leggeva personalmente i testi ma che li faceva leggere ad un gruppo di giovani lettori d’età compresa tra i venticinque e i trent’anni. Ho parlato con questi lettori ed era abbastanza impressionante capire i criteri con cui giudicavano un romanzo. In base ai loro giudizi, Tozzi e Gadda non sarebbero mai stati pubblicati. In base a questi giudizi, i personaggi devono essere a tutto tondo, con una storia, devono presentarsi sulla scena e avere uno sviluppo. Insomma, dovrebbe riproporsi il romanzo ben fatto e con un plot tradizionale. E poi dovrebbero esserci fatti, accadimenti, trame compatte. Ora, il problema è che i romanzi vengono pubblicati con questo criterio e non c’è un minimo di programmazione su lungo periodo. All’epoca di “Ricercare” noi facemmo una proposta agli editori – la fece Balestrini a nome di tutti, a nome appunto dei critici. Chiese che si operasse come in America, dove gli editori non fanno un contratto allo scrittore emergente perché entro un anno faccia un nuovo romanzo. Al contrario, danno un tempo di circa sei anni. In questo modo, gli editori investono su un lungo periodo e non bruciano i giovani. Invece, in Italia avviene l’opposto ed è indispensabile scrivere subito un secondo romanzo per sfruttare in tempo il successo del primo. Questo è un modo per bruciare le tappe, poiché non si offre allo scrittore esordiente la possibilità di crescere e di maturare, puntando tutto sul successo immediato. La proposta non ebbe nessun seguito. Allora, la fortuna della poesia in Italia è la sua sfortuna; il fatto che nessuno si occupi di poesia, che gli editori non se ne curino (a meno che non siano poeti storicizzati e in pochissime collane), salva, paradossalmente, la poesia. Nessuno pubblica poesie per fare soldi o per vendere; invece, nella narrativa la legge del mercato domina sovrana.. Sapere come sono fatti i libri di narrativa, come deve essere costruito un libro perché abbia successo è essenziale per gli editori, per lanciare un libro. È la miopia delle case editrici italiane perché in America, appunto, non è così. Oggi c’è un cambiamento radicale rispetto a trenta anni fa, quando i redattori delle case editrici si chiamavano Pavese, Fortini, Sereni, Calvino, Vittorini. In passato era  rispettato il criterio estetico; invece, ora i managers non hanno un’idea, un gusto letterario. Questo è un fatto veramente grave che incide negativamente sulla civiltà italiana. Anche i premi letterari sono premi degli editori, già stabiliti. L’autore è chiuso, soffocato in questo giro. La cecità dell’industria culturale è uno dei problemi più gravi della società di oggi e non vedo come si possa risolvere. Uno scrittore bravo ha difficoltà ad essere pubblicato e non viene preso in considerazione. Un bel romanzo può venire rifiutato perché non piace la prima pagina, non piace, magari, per la ricercatezza linguistica con cui è scritta. Non c’è un pubblico, ci sono pochi lettori seri. L’editore mira sempre al best seller, alle cinquantamila copie.

D.: Leggendo Troppi paradisi di Walter Siti ho ritrovato delle analogie con L’età estrema, anche se la struttura è completamente diversa. In entrambi i romanzi, un professore è il protagonista principale; da entrambi emerge la dimensione della vecchiaia del corpo, che diventa vecchiaia della società, dell’Occidente tutto; poi vi sono un analogo giudizio sull’Occidente e un’analoga scelta autobiografica.

R.: Le coincidenze con Troppi paradisi di Walter Siti ci sono, ma sono casuali. L’unica cosa che non approvo in Siti, ottimo scrittore peraltro, e che non è presente nel mio romanzo, è l’autoindulgenza. È un parlare dell’Occidente e di se stesso sempre scherzando e non prendendosi mai troppo sul serio, che poi è anche un modo di eludere la critica verso di sé e verso l’Occidente stesso. Siti manca di cattiveria e di risentimento.

D.: Il suo libro mi ha colpito molto sul piano delle emozioni e, subito dopo averlo letto, ho scritto una recensione. L’unico commento che aggiungo a quest’interessante spola di interventi, è relativo alla dimensione del tempo nel romanzo. Nel libro sono portate avanti due vicende, speculari e antitetiche tra loro: una è quella sottolineata dalla forma diaristica, secondo la dinamica del tempo lineare; l’altra è la dialettica circolare dell’eterno ritorno, che è sottolineata anche dal ricorrere continuo di una opposizione tra morte e vita, che ritroviamo dalla prima all’ultima pagina. Potremmo dire che la senescenza dell’io si trasforma nella senescenza del mondo. Questo aspetto l’ho colto stasera quando il professore ha citato I Malavoglia.

Natale Tedesco: Nel libro di Luperini c’è un rapporto con la concretezza, con la società, mentre in altri scrittori, come in Eco, tutto questo non c’è. Volevo dire che mi è sembrato molto giusto, in questa sede, parlare di autori come Montale, Luzi, ma non va dimenticata la lezione di Sbarbaro.
Per quanto concerne il finale, il problema è stato posto in modo sbagliato: non ha senso andare a vedere nel finale o positività o negatività. Nel finale del romanzo c’è tutta la contraddizione che è insita nella realtà. Luperini ha detto che il suo non è un romanzo politico, ma legato alle emozioni. Ebbene io voglio pure aggiungere che, come si diceva una volta, la sua è una scrittura materialistica nella quale la contraddizione è fondamentale. Quindi ripeto che il problema del finale è un problema mal posto. In realtà c’è il continuum vitale che, però, si cala in una temporalità in qualche modo inerte, di un’inerzia morale. C’è una contraddizione che non si risolve. Non ha nessuna importanza che tale contrasto non trovi una sua soluzione perché non è detto che tutte le aporie vadano risolte. Luperini ha voluto raffigurare la nostra realtà che è contraddittoria e ‘non conclude’.

R.: Sono arrivato a Montale attraverso Sbarbaro. Penso che Sbarbaro abbia una semplicità, una negatività soffusa che copre una volontà di vivere incredibile. Volevo ringraziare tutti e soprattutto i giovani.

29 aprile 2009

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