Lug 08

Intervista a Tommaso Pincio (30/05/2003)

Intervista a Tommaso Pincio

 

A conclusione delle attività di laboratorio, lo scrittore Tommaso Pincio, introdotto dalla professoressa Domenica Perrone, incontra gli studenti:

DOMANDA: Leggendo Un amore dell’altro mondo mi ha incuriosito il rapporto che ad un certo punto viene fuori tra Homer e la letteratura. A pagina 96 lei scrive: “Ma c’è un’altra cosa che gli dava fastidio […] ecco lui pensava che i libri non fossero credibili proprio per questo, perché accadeva sempre qualche cosa”. Poi Homer cambia completamente avviso, e infatti si legge: “Si accorse pure che nei libri accadevano meno cose di quelle che sembrava, anzi in certi libri non accadeva quasi niente proprio come nella sua vita. Eppure anche in assenza di qualsiasi evento i libri davano sempre l’idea di essere pieni di cose”. Ecco, a me sembra che questa frase sia la chiave giusta per leggere il romanzo. Infatti, ci troviamo davanti ad un protagonista che non agisce, che non ha desideri, che non contribuisce in alcun modo al dipanarsi dell’azione narrativa; eppure il libro per 300 pagine è avvincente e si fa leggere con piacere. Volevo chiederle: ad un certo punto possiamo vedere Homer, oltre che come lettore, anche come spettatore, in quanto il libro è pieno di rimandi al cinema, al palinsesto televisivo, alle trasmissioni, alle interviste. Leggendo il romanzo, veniamo a conoscenza del fatto che l’esigenza di Homer di non dormire per non omologarsi ai diversi nasce dalla visione del film L’invasione degli ultracorpi, e ancora che la prima ‘sistemata’ di Homer si svolge davanti alla televisione e, infine, che Homer muore mentre la tv era accesa. Cosa rappresentano per lei i mass media? Sono soltanto fonte di omologazione, oppure si salvano in qualche modo dal suo sguardo che mi è sembrato molto critico?

PINCIO: È una domanda complessa, visto che sono stati toccati vari argomenti: dalla letteratura in senso stretto, al problema della sistematizzazione, della diversità che presuppone il mondo delle droghe e, infine, quello più generale dei mass media. Per venire proprio al punto della domanda, diciamo che la mia intenzione, come anche quella di altri scrittori, non presuppone un atteggiamento critico specifico nei confronti di un determinato aspetto della nostra società. È più che altro un modo di constatare quello che è effettivamente presente nel mondo, ossia le esistenze così marginali e invisibili, come quella di un Homer Alienson; stiamo parlando di un personaggio che non soltanto è immaginario e inconsistente all’interno della struttura narrativa del romanzo, ma lo è anche nella vita reale, perché vive in una città che è al margine del più grande impero del nostro tempo che è quello americano, dove non arriva nulla se non attraverso quella che gli americani chiamano “la scatola idiota”. Negli Stati Uniti questo aspetto di estraniazione, di lonta-nanza dal mondo dove effettivamente si pensa che accadano le cose, è molto più pronun-ciato che non in Europa. Per cui la grande presenza che la TV ha nel romanzo, più che da un atteggiamento critico, è giustificata semplicemente dalla mia volontà di mostrare il mondo per quello che è.
Poi va da sé che, nel momento in cui si mostra una cosa che presuppone disappunto da parte dell’autore, la critica è implicita e suggerita.

D. : Leggendo i suoi romanzi, ci troviamo spesso davanti a personaggi scissi, non unitari. In Un amore dell’altro mondo Boda è il doppio di Kurt, in M il personaggio principale si attribuisce varie identità, a seconda delle fasi della sua esistenza; proprio in M leggiamo a p. 152: “Era stato un imperturbabile Bartleby, con il crescere si era fatto preambolico con uno Jacob, poi era diventato un ponderoso Daniel e per il futuro gli sarebbe toccato di cambiare ancora”. Ecco la domanda: come mai la scelta di questi personaggi non unitari? E ancora: leggendo i suoi libri sembra evidente il richiamo ad un racconto di Melville Bartleby lo scrivano; nell’immaginaria intervista che Homer rilascia a p. 122 di Un amore dell’altro mondo si legge: “Signor Alienson che ne direbbe di essere così gentile da leggere alla gente a casa quello che vede scritto alle nostre spalle? Homer fece un cenno con la mano come per dire che avrebbe preferito di no”. Mi sembra evidente il richiamo a Bartleby lo scrivano, racconto che tra l’altro è presente in maniera costante in M, dalla prima all’ultima pagina. Volevo dunque chiederle se questo racconto di Melville sia stato un punto di riferimento per le sue opere e quanto del personaggio di Bartleby ci sia nei suoi personaggi.

Pincio: È verissimo. Questo è uno dei racconti più importanti della letteratura americana. Ed è anche uno dei pezzi di letteratura che mi hanno formato, anche se questo potrebbe essere l’aspetto molto meno rilevante. Bartleby è presente nel mio primo romanzo, che – devo dire – come spesso capita a molti scrittori, è fonte di notevoli inquietudini, nel senso che rappresenta un modo di scrivere nel quale non mi riconosco più. Medito da tempo la possibilità di rivedere a piene mani quel libro e di impedire che quell’edizione circoli ancora! Il problema fondamentale di M non è tanto nella storia che io racconto, storia che, per alcuni versi, ancora mi rappresenta, ma per il tipo di linguaggio e per la struttura che ho scelto di usare. Linguaggio e struttura che a mio avviso si rivelano esageratamente egoistici. Io sono convinto che il primo libro si scrive per sé, e i successivi per gli altri, includendo anche in questo pubblico di altri lo scrittore medesimo, nella fattispecie me stesso. Dico questo perché quel magma di confusione che è M è anche all’origine di questa scissione dell’identità che mi caratterizza, non soltanto nella pagina, ma anche nella scelta di avere cambiato nome. In quel romanzo non soltanto il protagonista cambia nome, ma ogni volta che cambia nome cambia anche identità e quindi la possibilità di reinterpretare la propria storia personale e di reinventarla. Ma c’è dell’altro, dal momento che tra le tante possibilità di esistenza che il cacciatore di stencil elimina, c’è anche la mia, o meglio, c’è Tommaso Pincio. La scelta di chiamarmi Tommaso Pincio non ha preceduto la decisione di scrivere quel romanzo lì. È nata nel bel mezzo della scrittura, quando ho pensato che per rispondere nel modo più aderente a quello che facevo, forse dovevo chiamarmi come uno dei personaggi del libro, cosa che dà fastidio o che comunque pone un problema. In letteratura è un classico che gli scrittori scelgano di celarsi dietro pseudonimi. Il mio è più che altro un soprannome, ma la cosa che dà più fastidio è che suona spudoratamente falso. Anche a chi non conosce Tommaso Pincio purtroppo questo nome non dice niente e questo disagio esce fuori non tanto perché si tratta della trascrizione fonetica del nome di uno scrittore americano, Thomas Pinchon. Questo può non essere noto, ma è un nome che ne contiene altri. C’è il problema del Pincio, ma c’è dietro una storia che generalmente io non racconto…. C’è un’origine esoterica ed allegorica per il fatto che Tommaso in greco significa gemello. Si dice che l’apostolo Tommaso venisse chiamato gemello perché aveva una forte somiglianza con Gesù e, tra le tante teorie cospirative che appartengono al mito della resurrezione, c’è anche quella che ipotizza – e io non ho nessuna difficoltà a crederlo- che dietro la falsa resurrezione ci sia in realtà un imbroglio di Tommaso, il quale, sfruttando la sua somiglianza con Cristo, ha inscenato la resurrezione del maestro. Teoria che riceve conforto dal fatto che lui fosse l’unico discepolo a non essere presente all’evento. Ancor più Tommaso, nel momento in cui gli viene riferita la notizia, si mostra incredulo: si sa che l’artefice della messa in scena è il primo a dimostrarsi scettico. Da un lato, quindi, il nome Tommaso rimanda al doppio, dall’altro ad una idea di impostura, che richiama un’idea diffusa secondo la quale la letteratura è una forma di impostura, di menzogna.
Poi c’è l’aspetto del cognome. Pincio, è vero, è un colle romano dove un tempo sorgeva la villa Medici, e dove adesso c’è un parco. Ma ‘pincio’ è anche una parola del dialetto toscano che un tempo indicava il sesso maschile; questo riferimento osceno ha avuto poi un ulteriore significato: a Roma, per esempio, per indicare un ‘nessuno’ si dicÈpinco pallino’, per cui se dovessimo tradurre alla lettera il mio nome sarebbe: il doppio di nessuno.

D.: Io intanto volevo dire qualcosa a proposito di Bartleby: si tratta di un racconto bellissimo che sta alla base della modernità. Non è un caso che siano state proposte circa 86 interpretazioni della storia del personaggio, che partono dalla figura del Cristo. Per quanto riguarda l’ultima cosa che lei stava dicendo circa Kurt Cobain, il fatto che questo non sia un romanzo autobiografico, penso che rientri nella sua proposta di raccontare cose talmente conosciute che non hanno bisogno di essere descritte. Infatti, si salta un passaggio e si è in un’altra fase della narrazione. Quindi, si può dire che Kurt Cobain funziona come Keruac, Marylin Monroe. Io poi mi sono occupato prevalentemente dello Spazio Sfinito ed ho cercato di vedere la rispondenza tra alcuni punti del testo manifesto avant pop e la sua produzione.

PINCIO: Di quel manifesto non ho scritto una riga. Dico subito che non mi rappresenta, ma l’ho firmato perché nelle grandi linee lo condivido. La mia è stata più che altro un’adesione intellettuale. Riguardo ad alcuni punti, ci sono certe espressioni che io non avrei mai usato: per esempio l’accento forte che si dà alla parola allegoria, per quanto io non ne contesti la pertinenza. Si tratta di una parola che io non uso mai e che non avrei mai usato. L’allegoria rimanda a delle cose molto particolari: nel senso narrativo rimanda per me all’idea che Benjamin aveva di dramma. Beninteso, si tratta di cose che io condivido, ma che non fanno parte della mia formazione personale. Io non mi sono formato su Benjamin, né sul dramma tedesco. Io vengo da una formazione americana, dove l’allegoria è qualche cosa di diverso.

D (Giuseppe Saja): Le volevo chiedere quanto di questo manifesto ora sente come suo; certamente alcune cose ci sono: l’ironia, il paradosso, il grottesco. Personalmente, penso che ci sia più una componente paradossale e grottesca piuttosto che una ironica. Meglio ancora, nelle sue pagine c’è un’ironia che nasce dal paradosso e dal grottesco. A questo proposito, nello Spazio sfinito ci sono pagine esemplari da un punto di vista narrativo: ad esempio, le due pagine della bolla cometa sono secondo me di una bellezza notevole, e poi anche il discorso che sulla nostalgia, che ritrovo nella descrizione di questo doppio Marilyn Monroe e Norma Jane. Quelle pagine sono le più belle di tutto il romanzo, anche perché c’è il contrasto tra quest’icona pubblica e la Norma Jane. C’è poi il discorso del gioco intertestuale, grazie al quale si può individuare l’evoluzione da M fino a Un amore dell’altro mondo, in cui comunque il gioco intertestuale c’è ed è scoperto fin dall’inizio: la domanda “E l’amore?” è la stessa che Becky, quasi all’inizio del film, fa al dottore. Certo, c’è un’evoluzione da M in poi, un tipo di gioco che è diverso anche da un punto di vista narrativo. E ancora, nel manifesto si dice che si vuole un lettore complice e non un lettore “idiota” con due occhi. Allora: qual è la sua idea di lettore?

PINCIO: Il lettore determina la funzionalità della storia. In questo tipo di storia che racconto, quello che era il ruolo dello scrittore e del lettore è rubato, strappato via dai protagonisti delle vicende narrate. Qualcuno ha detto che Homer è uno spettatore: è vero. Se vogliamo è anche un lettore. Lo fa anche la protagonista di Amabili resti. Quello che è lo spazio nostro, ci viene strappato dal personaggio. Ci viene tolta persino la possibilità di essere spettatori di questa finzione della realtà. Non può esistere più il contratto che è sempre esistito tra lettore e spettatore. C’è un contratto tacito che si stabilisce tra chi scrive e chi legge. Il contratto che io chiamo la “sospensione dell’incredulità”. Quando leggi un libro, a prescindere dal fatto che la storia è più o meno inverosimile, senza pensarci noi sospendiamo la nostra incapacità di non crederci. Se a noi viene tolta la capacità di partecipare alla storia, ma anche di essere spettatori, come possiamo sospendere l’incredulità? Io dò al romanzo l’aspetto del finto contratto.
D (Lillo): Leggendo il suo romanzo, a un certo punto mi è sembrato di notare un tentativo, secondo me riuscito, di mettere insieme due miti, il mito del Cristo, che non viene citato, e il mito di Kurt: il deserto, l’oppio dello spirito, che è la missione salvifica di Cristo per realizzare la volontà del padre, e l’oppio come droga o sistema a cui si sottopone l’altro mito. Io non vedo questi miti in posizione diametralmente opposta, proprio perché in qualche modo i due personaggi, i due miti, vivono una condizione di solitudine, di straniamento dalla società, di rifiuto, proprio per l’oppio che hanno scelto, inteso come condizione: nel caso del Cristo, come missione salvifica; relativamente a Kurt, come rifiuto per gli altri. Riguardo poi all’Invasione degli ultracorpi, forse lei fa allusione ad una certa invadenza del sistema politico, di potere, come pensiero unico dominante. Infine, il suo romanzo mi è piaciuto per le sensazioni che mi ha dato: attraverso i sensi interni, l’immaginazione e la fantasia, mi ha provocato i sensi esterni, cioè l’immagine, la visione. C’è un ricorrente uso dei colori, il rosso, l’alba color acciaio, il bianco dell’eroina: mi è sembrato di vedere, nella struttura del libro, un’architettura cromatica.

PINCIO: È vero che, in alcune parti del romanzo, c’è un’architettura cromatica; la professoressa giustamente ricordava del mio passato da pittore: è vero, questo fa parte della mia storia personale. L’aspetto sensoriale e visivo rimanda a quella che è la mia passione per il cinema, ma non è una cosa soltanto personale. Una grande scrittrice americana, quando teneva nelle università i corsi di scrittura, iniziava il suo discorso dicendo che uno scrittore scrive partendo dai sensi e non dalla mente. Il primo dei sensi che uno scrittore deve imparare ad educare è quello della vista, che è il senso più lontano. Generalmente, i sensi più poetici sono gli odori, perché rimandano facilmente alla memoria passata. La narrazione moderna, postmoderna, ha un rapporto con il passato che è di tipo nostalgico: la nostalgia non è il passato come lo poteva intendere Proust, ma rappresenta un rinvio al passato di tipo tattile, è quasi un passato di tipo feticistico, che si deve in un certo senso ricreare. Per intenderci, è quel tipo di passato che si rinnova guardando per esempio i vecchi film in televisione, quando si viene a istaurare un rapporto con il passato e con la storia completamente sballato: da un lato c’è la storia del tempo in cui l’evento narrato si verifica; dall’altro lato c’è il passato, la caratterizzazione temporale della grana con cui la storia viene raccontata. Faccio un esempio proprio banale, la divisione elementare che c’è tra l’epoca del bianco e nero e quella successiva a colori. L’invasione degli ultracorpi è un film in bianco e nero, e proprio questa caratteristica dà quel sapore storico e autentico. In poche parole, è il passato che diventa più forte di quello che dovrebbe essere il passato reale. Per i nostri sensi conta molto più il bianco e nero, la grana della pellicola che è la grana della storia, che non il fatto che quella storia si svolga negli anni ’50. Non so quanti di voi hanno visto i colossal che si facevano negli Stati Uniti, Ben Hur ad esempio: non è tanto l’invenzione filologica che ci può essere in quei film, a contare; nel sapore di quel tipo di Roma è il tecnicolor che fa la differenza. Per ritornare a quello che dicevamo, lo scrittore deve educare i sensi, soprattutto la vista, e questa è una cosa che molti scrittori fanno per imparare a vedere. Occorrerebbe esortare gli scrittori a dipingere, perché a causa del linguaggio, nel momento in cui si parla, nel momento in cui si usano le parole, facilmente si dimentica di vedere: il linguaggio appartiene ad una categoria lontana da quella dei sensi. Riguardo poi all’aspetto giuridico, quando inserisco nel romanzo la formula “E’ scritto….”, penso proprio a questa natura che il testo ha, nel senso che io dò alla mia opera l’aspetto di un finto contratto.

D (Emanuela): Ad un certo punto di Un amore dell’altro mondo, lei dice che non c’è più traccia di Homer B. Alienson. A questo proposito, ho letto “Il caffè illustrato”, dove lei ha raccontato cosa avesse fatto, in quell’anno e mezzo, il personaggio di Homer. Ma nel suo libro, Homer sembra un personaggio molto diverso da come lo descrive lei in quell’anno e mezzo. Ora, dal momento che non tutti i miei colleghi hanno avuto il piacere di leggere le sue dichiarazioni pubblicate sul “Il caffè illustrato”, mi farebbe piacere sentire direttamente da lei cosa abbia fatto Homer in quel periodo. Volevo poi chiederle perché ha deciso di non fare riferimento nel libro a quello che Homer avrebbe fatto in quell’anno e mezzo. Un’ultima curiosità: sul fatto che Homer abbia trovato il suo “amore dell’altro mondo” in Molly, io ho una personale chiave di lettura: dopo la delusione di Molly, che lui ha visto come un ultracorpo, penso che l’amore dell’altro mondo Homer l’abbia trovato in Kurt, come se alla fine lui amasse solamente se stesso, in quanto specchio di Kurt.

PINCIO: Ci sono due risposte sul perché non ho detto una riga su quel buco di un anno e mezzo: la prima risposta è che Homer non è un personaggio vero. Tutti i personaggi dei romanzi non sono veri, lui lo è ancora di più perché è ancora meno vero dei personaggi che non sono veri. Perché nel romanzo stesso? E qui se vogliamo entriamo nell’ambito intertestuale, ma più che una questione intertestuale, è un problema di metatestualità, per dirla con i postmoderni americani, ossia il fatto che l’autore sconfini nella pagina e possa dire cose che normalmente uno scrittore non dice. Homer viene dato per non esistente già dall’inizio e non solo, perché è frutto dell’immaginazione di Cobain. Addirittura lui arriva a sospettare di non esistere, si rende conto di essere scambiato per Kurt, per cui noi lettori siamo tentati di vedere, in quei momenti del romanzo, la reazione di Homer come una sorta di schizofrenia del personaggio. Fa parte della natura di uno schizofrenico il fatto di non essere completamente consapevole della sua scissione. Homer sparisce nel momento in cui Kurt non è più lì ad immaginarlo. Il romanzo vive, in realtà, di due anime, una è quella secondo la quale Cobain è un ragazzo che sogna di diventare una rock star e al culmine della gloria spararsi un colpo di fucile; l’altra è il momento in cui lui diventa famoso, in un frangente in cui lui cessa di essere Kurt ed è semplicemente il cantante dei Nirvana: si è voluto confrontare con i suoi sogni ma anche con i suoi fantasmi. Cobain aveva sempre immaginato e inventato, lui teneva corrispondenze immaginarie, scriveva lettere a persone che conosceva e che non spediva mai e raccontava come lui voleva fossero andate le cose. Il momento in cui Cobain diventa il cantante dei Nirvana, è quello di maggiore dipendenza dall’eroina: cioè, quando diventa più Cobain di quanto era prima, non ha abbastanza energia per pensare al suo amico immaginario, e siccome Homer è un’emanazione dell’immaginazione di Kurt, questo è il motivo per cui Homer scompare. Lo ritrova poi nel momento estremo, quando Cobain deve ritornare al ragazzo che era un tempo, scrive la lettera d’addio e torna così indietro nel tempo. Scrive a Boda, l’amichetto che aveva un tempo, e questo è l’aspetto per così dire funzionale all’interno del romanzo. Poi c’è un aspetto di carattere generale, che è quello di pensare che i personaggi dei romanzi non siano credibili rispetto a quello che è il ruolo reale che devono avere. Questa non è una caratteristica che appartiene soltanto ai miei personaggi e in particolare ad Homer, ma appartiene alla gran parte della nostra letteratura e, nella fattispecie, alla letteratura americana. Poi si può cercare di capire perché ciò avviene, e a questo proposito vi esorto a leggere il libro della scrittrice americana Alice Sebold, Amabili resti. Questa autrice della mia generazione è stata violentata da ragazza nel college dove studiava. Da questa esperienza ha inizialmente tratto un libro di memorie, nel quale ha raccontato quello che le è successo. Il libro si intitola Fortunata. Qualche anno dopo, ha scritto un romanzo che racconta quasi la stessa storia, nel senso che racconta di un’altra ragazza che ha subito violenza, ma che non è fortunata perché viene uccisa. La particolarità di questo romanzo è data dal personaggio che diventa un fantasma, quasi come Homer. Il personaggio racconta in prima persona la vicenda dello stupro e quello che succede dopo, cioè il dolore dei familiari, come diventeranno grandi i suoi fratelli, come naufragherà il matrimonio tra i suoi genitori, e altro ancora. Si tratta di cose che normalmente sarebbero state raccontate in terza persona, ma in Amabili resti vengono narrati dalla ragazza violentata che, una volta morta, si mette a raccontare questa storia dal paradiso. Ci si potrebbe chiedere perché gli scrittori della mia generazione e del nostro tempo scelgano di scrivere di personaggi nei quali il lettore non si possa identificare, a meno che uno non creda nel paradiso. Mi chiedo come ci si possa identificare con una ragazza che descrive il paradiso come quello visto nella pubblicità del caffè Lavazza? E’ proprio un paradiso da spot TV! Si va alla radice di quello che è un problema del nostro tempo, quello del rapporto tra realtà e finzione, e quella che è soprattutto la capacità di interferenza della tv nel nostro modo di percepire la realtà. Noi siamo consapevoli, distinguiamo quella che è la realtà che viviamo. Noi stessi siamo per certi aspetti veri, e questa è una ferita che rappresenta in senso mitico il momento della coscienza. Però nel nostro tempo questa ferita causata dal dolore non viene percepita in modo totale, perché anche in questi momenti il mondo della finzione rivendica il suo predominio. Lo rivendica dando dei modelli che possono non essere soltanto le icone alte come la Monroe e Kobain, ma anche le icone semplici, per cui per esempio le belle top model rimangono giovani e carine dagli anni ’50 ad oggi e probabilmente sempre lo saranno. Si è affinata nella nostra epoca la capacità di sviluppare in termini mitici quella che è la realtà della vita. Oggi non siamo più consapevoli dell’esperienza del dolore, per cui nei momenti in cui avviene non può compiersi dentro di noi. Quando ci soffermiamo sull’esperienza del dolore come eventualità, tendiamo a spostarlo altrove. Questi personaggi che sperimentano il dolore non sono quello che siamo noi; sono inevitabilmente dei fantasmi. E’ un fantasma Homer come lo è la protagonista di Amabili resti. Per ritornare alla domanda, Homer ricompare, nel romanzo, nel momento in cui è funzionale alla storia.

D: Ho colto nel suo romanzo la descrizione dell’amore, prima come una meta da raggiungere, poi come un oggetto inconsistente quasi quanto Homer, alla fine come un inganno crudele: mi riferisco alla parte in cui Molly, come Becki, si rivela un ultracorpo. Ecco dunque che faccio mia la domanda con cui si apre il suo romanzo, rivolgendola a lei: e l’amore?

PINCIO: Hai ragione: la mia generazione, che poi è anche quella di Cobain, ha probabilmente una visione più pessimistica della vostra e questo lo posso giudicare un bene. Qualcuno mi diceva che, invece di Molly, il vero amore di Homer è probabilmente Kurt. Ma non si deve dimenticare che esiste una tensione spirituale, un afflato verso le cose; ed esistono poi anche i fatti, che nel romanzo sono per Homer il vero rapporto fisico. L’amore come contatto fisico lui purtroppo ce l’ha con il sistema, e qui veniamo anche al punto del perché la domanda “E l’amore?” non sia soltanto una questione di sentimenti. C’è uno scrittore abbastanza famoso, Goethe, il quale anni fa diceva che l’amore è un ideale, mentre il matrimonio è la realtà. La confusione tra ideale e reale, concludeva, non resta mai impunita. Ora, questa è una cosa che un po’ tutti quanti nella vita impariamo, rispetto alle storie che viviamo: i rapporti tante volte non sono quello che devono essere. Però è anche una questione di carattere estetico: la confusione e la difficoltà di gestire il rapporto tra la realtà e la finzione sono una delle cose principali che caratterizza la letteratura in termini assoluti. Abbiamo cominciato parlando di televisione, di scrittori, ma non soltanto di scrittori, perché io metto nel grande calderone della letteratura e dei romanzieri (a me interessa più il romanzo che la letteratura in sé) anche i produttori di storie in senso più ampio; per me un film come L’invasione degli ultracorpi o La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock è un romanzo a pieno titolo. Lo considero, come formalizzazione letteraria, né più né meno di tanti altri romanzi del ‘900. Ora però, da quando il cinema e la televisione sono entrati nella nostra fabbrica delle storie, il rapporto tra realtà e finzione si è complicato perché l’elemento sensoriale ha aggiunto dei nuovi dettagli.

D (Giovanni): Lei ha dichiarato che prima della stesura diUn amore dell’altro mondo aveva deciso di scrivere un romanzo alla maniera di Un amore al tempo del colera di Marquez. Il risultato finale, però, si discosta molto dal modello iniziale.

PINCIO: È vero che il mio romanzo non rispecchia lo spunto che ho tratto da L’amore al tempo del colera di Marquez, però è anche vero che quando uno pensa a dei modelli di riferimento letterari, non pensa soltanto di ricalcare quel modello. Anche se io sono legato alla letteratura statunitense, penso che Marquez sia uno degli scrittori a cui io devo di più, se non in termini di influenza stilistica, almeno in termini di influenza morale, che per me è ancora più importante. Marquez è stato uno di quegli scrittori che mi ha dato la possibilità di vedere cosa si può fare con la letteratura e con un gesto così apparentemente inutile come quello di raccontare storie inventate.

D: Il rapporto tra Homer e Kurt rimanda secondo me in qualche modo, anche se con sviluppi diversi, al rapporto che c’è tra Dean e Sal in Sulla strada di Kerouac. Sia Kurt che Dean sono visti come dei modelli a cui fanno continuamente riferimento con ammirazione, rispettivamente, Homer e Sal. Volevo chiederle se si tratta solo di una coincidenza o in qualche modo vi si può leggere un rimando, anche involontario, alla sua formazione americana?

PINCIO: E’ vero, c’è questo aspetto. Fa parte della tradizione americana quella di raccontare storie in cui il personaggio, il protagonista, si sdoppia in una coppia, alla Stanlio e Olio per intenderci. Questa cosa si vede in maniera ancora più evidente nei cartoni animati, gatto Silvestro e Titti, due personaggi che sono in lotta tra loro, e che però poi in realtà non possono fare a meno l’uno dell’altro. La stessa cosa avviene tra Homer e Kurt, l’uno è l’emanazione della fantasia dell’altro.
D: La letteratura italiana del Novecento mette sotto i nostri occhi tutta una generazione di inetti. Io vorrei capire se Homer possa essere catalogato tra questi. Il suo romanzo poi, a mio avviso, è tutto attraversato da una concezione pessimistica della storia, della vita in generale. È così?

PINCIO: Quella del pessimismo è una questione drammatica, importante. Va però fatta la distinzione tra il pessimismo raccontato nel romanzo e quello che mi caratterizza. Qui si entra nell’ambito di quella che è una questione generazionale. Racconto un aneddoto per far capire qual è la mia visione del mondo, e che non è soltanto una visione mia ma anche di Cobain e di tanti altri. Quando ero ragazzino, sto quindi parlando degli anni Settanta, c’erano ancora i retaggi di quella che era stata la rivoluzione del Sessantotto: l’utopia di cambiare il mondo in qualche cosa di diverso, di positivo, e io ero ragazzino di 5-6 anni. Quando ero bambino e andavo a spasso per il centro della città con mia madre, passavo per Piazza Navona. Adesso è una piazza per turisti, all’epoca, come molte piazze non solo a Roma, era un luogo dove si radunavano quelli che in America si chiamavano i “figli dei fiori”. Qui si chiamavano i capelloni e malgrado mia madre tenesse a sottolineare che quello non era un modo urbano di stare al mondo, io vedevo in quei ragazzi una possibilità, mi sembrava che fossero delle persone che avessero fatto della strada la loro casa, avvertivo in modo molto infantile quella che poi era la loro percezione (peace&love). Crescendo, sono arrivati gli anni Ottanta: i ragazzi di piazza Navona non ci sono più. Andando avanti negli anni ho visto sottrarmi l’estrema possibilità, la valvola di salvezza. Questo tipo di sottrazione l’hanno vissuta tutti quelli che appartengono alla mia generazione, Cobain incluso. E non è una sottrazione soltanto di carattere politico-sociale, ma anche di carattere temporale. Le persone della mia generazione hanno sempre pensato di essere stati troppo giovani per poter vivere quel momento, e di essere invecchiati in fretta per non provare nostalgia di quell’epoca. Per fare un esempio concreto, Cobain è cresciuto in un posto sperduto, dove le notizie del mondo arrivavano in modo frammentario. Da bambino non aspettava altro che diventare abbastanza grande per andare ad un concerto dei Beatles, ma nessuno gli aveva spiegato che i Beatles non erano un gruppo già da tempo. La stessa cosa gli capitò in seguito con i Led Zeppelin, e in qualche modo anche con il punk, perché lui era troppo giovane per l’ultima rivoluzione del punk. L’idea di essere arrivato tardi per non rimpiangere quel periodo trova l’esemplificazione massima nella frase che lui tante volte ha ripetuto: “Il grunge è morto”, nel momento stesso in cui lui era nato. Quel fenomeno musicale, quella possibilità di contestare, di ribellarsi al sistema, era finita in partenza.

30 maggio 2003

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