Lug 08

Intervista a Giosuè Calaciura (20/05/2003)

A conclusione delle attività di laboratorio, lo scrittore palermitano Giosuè Calaciura, introdotto dal professore Natale Tedesco, incontra gli studenti:

DOMANDA: La mia domanda trae spunto dalla lettura di due passi del primo e del quarto capitolo. Nel primo, Fiona, la protagonista del romanzo, dice: «Sentii tutta la carne del mare, così separata e indifferente fremere per il mio dolore»; a un certo punto del quarto capitolo, uno dei tanti clienti così si rivolge a Fiona: «Non ci sono parole per raccontarlo [.…] terra ferma». Inoltre, mi sono accorta che nel terzo capitolo le prostitute spingono lo sguardo verso il mare. Alla fine mi chiedo: qual è, nel romanzo, il valore del mare? È corretto parlare del mare e della terra come di due mondi separati e distanti? C’è fra di essi una relazione?

RISPOSTA: È evidente che c’è un rapporto; il mare, tra l’altro, è il termine della speranza. Nella conclusione del romanzo si può leggere la risposta. Il mare è sempre citato, fa da sfondo al lavoro che si consuma lì alla Marina; l’automobile, invece, è il luogo dell’oscurità. Il mare, in verità, Fiona non l’ha mai visto, se non nel momento finale, quando si vede nella prua della nave redenta. La differenza tra terra e mare è che la terra è il cofano della macchina, il mare è l’utopia. In questo senso c’è un rapporto profondo.

D: Leggendo Sgobbo, sono rimasta molto colpita dalle parti dedicate all’Amica Cara. Certo, tutto il romanzo è costruito su un’unica voce narrante, quella di Fiona. Ma c’è un’eccezione: all’amica cara, appunto, è concesso di parlare in prima persona, per mezzo di alcune lettere spedite alla madre. Lettere che iniziano tutte con: «Sto in buona salute mamma»; un incipit sempre uguale, che fa pensare quasi a una filastrocca. Volevo chiedere: qual è la funzione ultima di questo espediente epistolare?

R: In verità, la funzione ultima non la conosco; però, posso rifarmi a quello che diceva prima il prof. Tedesco: ossia che la prima persona, in questo libro, è la prima persona del coro tragico, è un “noi”.

D: La coralità è caratteristica del tipo di prosa narrativa di Calaciura: anche il mafioso di Malacarne ha una voce corale.

R: Quando ho pensato all’amica cara, l’ho immaginata alla stesa stregua di Fiona. Sono tutte quante la stessa persona; sono tutte un’unica voce narrante. Parlando di prima persona tragica dovrei aprire il capitolo della tecnica del libro, dato che alla fine, forse, è proprio in questo che consiste il nostro discorso. Io ho tentato di concepire il romanzo come una sorta di coro tragico, perché penso che sia l’unico modo di trattare un tema come quello della prostituzione. Non c’è un tratto sociologico nel romanzo, ma è presente un’indignazione di fondo. Riguardo alla mancanza di redenzione, probabilmente la questione del linguaggio è legata al problema dell’indignazione: la merce non ha redenzione, non è chiamata ad alcun riscatto; la merce è lì per essere comprata, rubata, violentata, ma non ha una capacità di riscatto. Quindi, per rispondere alla domanda sull’amica cara, credo che tutte queste persone in realtà siano una persona sola e tutte quante, alla fine, siano la parte più dolente di noi, il primo gradino.

D: In Narratori di un Sud disperso, si legge questa tua dichiarazione: «…in realtà l’unica carta di identità letteraria è quella della lingua che si usa, la mia scrittura utilizza tutto quel materiale che si dispone tra dialetto, lingua e la coscienza di chi scrive». Questo chiarisce molto la tua idea della lingua, nella quale entra fortemente l’elemento della coscienza di chi scrive. Sgobbo non si potrebbe leggere, senza tenere presente questa componente fondamentale. In una parola, è lo scrittore che parla per Fiona.

R: A me questo problema della lingua sembra un falso problema: per arrivare al senso delle cose, non c’è probabilmente altro linguaggio se non quello del verso, della tensione verso l’utopia.

D: I due “capitoli” dedicati alla morte della “sciancata” e a quella di Cenerentola mi sembrano due episodi simili, da un punto di vista tematico, ma in realtà molto diversi tra loro. Appare però evidente la contrapposizione tra terra e acqua: una contrapposizione che si riscontra anche in altre sue opere.

R: Quando si scrive un libro, si parte da un elemento secondo me salvifico, che è l’inconsapevolezza di ciò che si scrive; in caso contrario, la mano dello scrittore sarebbe guidata. La presenza dell’acqua in Malacarne è molto più consapevole, laddove c’è la necessità che diventa ricatto. Il rapporto di Sgobbo con l’acqua non mi era così evidente.

D: La scelta di Palermo è dovuta al fatto che per un palermitano essa costituisce il migliore riferimento, o perché, a differenza di altre città, Palermo ha ceduto il centro storico agli immigrati?

R: Ritengo una cosa sana l’aver ceduto la propria identità. Per me Palermo è una città dell’anima. L’unico scenario interno dove io mi ritrovo è quello della mia città, dove mi sembra che le contraddizioni siano più evidenti che altrove. Nel Sud è più facile vedere e raccontare le contraddizioni.

D: Riferendomi a Sgobbo e a I botti di Santa Rosalia, sembra che lei, da palermitano, voglia mostrare gli aspetti di degrado della città e non altri più positivi…

R: Sinceramente non vedo molti aspetti positivi di Palermo. Io non mi riferisco mai ad un dato estetico della città (che è bellissima, maledettamente bella!)

D: C’è realmente nella sua scrittura un rapporto con Bufalino, in riferimento al modo dello scrittore comisano di trattare gli spazi? Noto poi in modo costante un’animalizzazione dei personaggi.

R: Riguardo agli spazi, c’è probabilmente un elemento claustrofobico molto forte. Riguardo al sottosuolo, precedentemente citato dal professore Tedesco, pensavo a Ciaula scopre la luna, dove c’è un altissimo elemento poetico. L’utilizzo degli spazi è la parte più manierista, la più costruita, c’è il tentativo di creare l’effetto della disillusione. Io non mi considero uno scrittore barocco, la costruzione del mio linguaggio è più vicina al verso che al riempire i vuoti.

D: Può essere che Palermo, come una prostituta, è sotto il giogo dei più potenti?

R: Sì, mi pare che questa sia una lettura corretta di Palermo come città usata e ridotta al meretricio. In questo senso, il mio romanzo lo si può leggere come un’epica dell’oscenità.

D: Analizzando “l’episodio” che inizia a p. 49 del romanzo, mi è sembrato che questo sia strutturato come una serie di strofe, se si tiene conto della musicalità. Grazie a questo tipo di espediente, cosa ha voluto trasmettere al lettore? Forse pensava a una “ballata”?

R: L’espediente non è stato pensato come una ballata, ma come un elemento ansiogeno (ripetere “amore mio, amore mio..”). Nel radio-dramma c’è lo stesso gioco, più come elemento ritmico o poetico; voleva essere una sottolineatura, un passaggio di ansia (nevrotico); l’epica dell’oscenità è la metafisica dell’amore in questo caso, quando “amore mio” è solamente una falsità; l’ho sottolineato più volte, quindi, per far risaltare la finzione. Rispetto alla ballata di De André, io ho messo in evidenza il lato economico. In Sgobbo c’è una precisazione che in De André rimane invece in secondo piano: lì vi è più l’aspetto poetico.

D: Il pensiero che regge questo romanzo si potrebbe definire poetante. Il tuo tendere alla poesia non è in funzione di riprese di versi poetici, ma è in funzione di un’organatura… Riguardo al “barocco”, mi riferisco alla tensione che dalla prosa trecentesca giunge fino ai nostri giorni; una tensione verso l’espressività che si configura secondo i tempi. Certo, è più facile parlare di un espressionismo in Calaciura, ma è un espressionismo mediterraneo, nel senso che è basato su alcune contrapposizioni di coppie naturalistiche. Un “barocco”, dunque, non nella sua accezione storica, ma spirituale.

R: Non vorrei che il dato linguistico traesse in inganno. Il fatto di lavorare sulla lingua è il tentativo di scrivere in altra maniera, per raccontare cose che sono altre rispetto alla donna.

D: Vorrei ritornare alla questione della scrittura e della consapevolezza. Lei ha detto: «L’elemento della bugia mi affascina. Nel giardino più basso del degrado è necessario creare metafore, inventarsi un altro mondo; probabilmente nei gradi più alti della società la capacità di inventare metafore viene meno, nei disperati è un mezzo per sopravvivere». A proposito dell’orchestrazione della scrittura di Sgobbo, lei afferma:« Ho scelto il monologo per dare forza al racconto: perciò ho dovuto inventare una prostituta nigeriana, nel tentativo di raccontare un’epica dell’oscenità altissima come il dolore di questa gente.
In Sgobbo si legge: «…lo sguardo assente di chi ha già abbandonato il corpo…». Qui il senso poetico mi sembra espresso in termini di attraversamento della corporeità, della disumanizzazione, per poi slittare verso la dimensione appunto poetica. Leggendo inoltre le altre opere, mi sembra costante la tendenza alla cadenza anaforica. Mi chiedo allora se sia possibile rintracciare uno sperimentalismo molto consapevole già nelle prime opere, e quindi considerare Sgobbo come un suo approdo maturo.

R: Quando inizio a scrivere, non ho consapevolezza; ciò, probabilmente, è anche un limite. C’è in me una forte incapacità di creare un percorso; il fatto. Poi, che lei legga questo itinerario, è probabilmente legato a un grumo di dolore che ritengo sia emerso in maniera più esplicita in Sgobbo.

D: Mi pare di poter dire che, a livello di narrazione, nel romanzo si possano distinguere sostanzialmente due livelli: il primo contenutistico-lessicale, nel quale si produce lo scandalo, il secondo stilistico e formale, nel quale è evidente il rapporto con la tradizione, in particolare con quella di carattere politico (Verga, Consolo, Vittorini). Però mi pare che questo secondo livello, proprio perché legato alla tradizione, tenda ad anestetizzare lo scandalo, quasi ad istituzionalizzarlo. Lei non crede che, seguendo la lezione dell’ultimo Pasolini o degli scrittori che si legano ad una linea autenticista, l’unica possibilità di veicolare lo scandalo sia quella di rinunciare allo stile? Mi pare che lo scandalo, in Sgobbo, sia veicolato attraverso la poesia e che quindi rischia di essere messo da parte.

R: Io ho parlato di epica dell’oscenità non in termini di sorpresa e neanche di scandalo. Non credo che sia questo il rischio, perché Sgobbo è lo stile di Fiona e non pensavo ad attraversare la forma della tradizione. Se si entra nel gioco del verso, ogni cosa diventa innocente, candida. È lo stile, la lingua, che diventa un possibile elemento di redenzione per la prostituta. In poche parole, la chiave poetica è l’elemento di redenzione.

D: Lei si sente più regista o scrittore? Come nasce l’esigenza di veder vivere un’idea che prende forma nella propria mente?

R: Io facevo teatro prima ancora di fare il giornalista “pentito”.

D: A me sembra che l’invenzione linguistica rispecchi la narrazione: vedo delle relazioni con altri scritti di immigrati di tutto il mondo che scrivono in italiano.

R: Quale altra tragedia oggi ha la necessità di essere raccontata se non questa delle prostitute nigeriane. Questa mi sembra la ferita più sanguinante che ho visto con i miei occhi.

Palermo 20-05-2003

About The Author