Giu 22

Responsabilità del romanzo

Responsabilità del romanzo, di Giulio Ferroni

Siamo ormai lontani da tempo dall’opposizione, che è stata tanto forte per la mia generazione, nel clima delle neoavanguardie, tra narrativa realistica e narrativa antirealistica, tra modelli “ottocenteschi” e modelli “novecenteschi” (modernisti o avanguardistici che siano), tra romanzo tradizionale e romanzo sperimentale, tra romanzo borghese e nouveau roman, tra illusoria chiusura in sé della finzione e suo smascheramento, ecc.

Se si guarda alla storia e al presente del romanzo, da una parte risalendo indietro, fino alla sua indeterminata origine, dall’altra confrontandosi con l’attuale panorama internazionale, con forme che circolano a livello planetario, si comprende facilmente che il romanzo (parlo naturalmente del grande romanzo, non del romanzo di consumo né della troppo osannata narrativa “di genere”) è stato sempre segnato dalla divaricazione, dall’intersezione tra piani diversi, dalla disposizione a svelare ed esibire la propria natura di finzione, a chiamare in causa modelli di mondo diversi e a proporre dubbi sulla consistenza stessa della realtà data, dell’orizzonte sociale determinato.

Forse se risaliamo indietro fino all’origine, agli stessi tentativi iniziali di chiamare in causa la realtà, di narrare il mondo con le sue contraddizioni, i suoi conflitti, le sue esuberanze e i suoi splendori, le sue falle e le sue lacerazioni, ci rendiamo conto che per loro stessa natura essi comportavano una coscienza interna della spinta costruttiva che li animava: dentro lo stesso proposito di narrare il mondo, dentro della stessa visione della vita “da dopo”, del personaggio «tel qu’en soi-même éternité le change», agiva l’evidenza della proiezione, del lavoro, dell’artificio, dell’inevitabile deformazione (produttiva e critica in quanto deformazione) che comportava quel chiamare in causa la realtà esterna. E ciò faceva entrare, perfino in narrazioni più apparentemente legate alla cultura ufficiale e ai sistemi di dominio, una insorgente carica critica, una spinta ad interrogare i confini tra la realtà e l’invenzione e ad uscire dai loro rispettivi limiti.

Nello sviluppo del romanzo si è data così una varia e ricca possibilità di scarto critico, che in modi diversi ha potuto chiamare in causa la responsabilità della parola: responsabilità dell’autore, e del suo linguaggio, della sua invenzione, di fronte a se stessi, di fronte al lettore, di fronte al mondo e al suo destino.

Dati del genere si possono verificare già negli esiti più alti di quelle forme a cui toccava già la denominazione di romanzo, anche se siamo abituati a considerarli cosa del tutto diversa dal romanzo moderno, cioè i romanzi cortesi e i romanzi cavallereschi: basterà ricordare il più grande di tutti, l’Orlando furioso, che dentro il gioco dell’invenzione e dell’avventura, dentro l’evasione fantastica, dentro l’orizzonte encomiastico e cortigiano, dispiega un sottile controcanto ironico, che tematizza l’evanescenza della finzione, la relatività dei punti di vista, l’insufficienza dei valori costituiti, il rilievo dell’illusione, del simulacro, dell’errore: con una serie di riflessi interni, di differimenti e di divaricazioni, che creano rapporti a più direzioni tra la figura dell’autore, i destinatari ufficiali (la famiglia Estense), una destinataria segreta (la donna amata), il più vasto pubblico (femminile e maschile), la letteratura romanzesca da cui l’autore ricava gran parte della sua invenzione, quella classica da cui ricava tanti modelli tematici e formali, ecc.

E se al Furioso resta comunque l’attribuzione di romanzo cavalleresco, è ben noto come una eccezionale spinta critica regoli tutto lo svolgimento di quello che invece si considera davvero come il “primo” romanzo moderno, e cioè il Don Quijote: le vicende del cavaliere della triste figura non costituiscono soltanto una critica dell’illusione romanzesca, della follia dell’hidalgo che si fa caballero andante, prendendo per vero e reale il mondo dei romanzi cavallereschi, ma soprattutto una critica della stessa realtà che non si commisura all’illusorio ideale del cavaliere.

Quello del Don Quijote è un continuo percorso di straniamento, di svelamento dell’incongruenza tra l’immaginazione e il mondo, che agisce nello stesso tempo come critica dell’immaginazione e critica del mondo, del carico di violenza, di mistificazione, di irrazionalità della vita sociale, della cecità dei gesti e dei comportamenti. E per giunta questa “critica” esibisce a più riprese la propria natura artificiale, il proprio essere costruita, nel richiamo alle presunte fonti da cui la narrazione è tratta, e in particolare alla così straniante e “altra” fonte araba, lo scritto del Cide Hamete Benengeli, che alla fine della Segunda parte si congeda dalla penna e la fa parlare, nel segno di una totale solidarietà tra lei e il personaggio, quasi di una loro identificazione («Para mí sola nació don Quijote, y yo para él»).

Scavalcando i secoli e tornando in Italia, un’essenziale carica critica si riconosce proprio nel romanzo che per una serie di equivoci critici e pedagogici è stato a lungo considerato come il perfetto esemplare di romanzo che si fa carico di una visione “organica” del reale, modello di buon senso e di edificazione morale, I Promessi sposi: proprio il capolavoro manzoniano mette invece subito in luce la sfasatura tra la voce narrativa e la realtà storica, attraverso l’artificio (proprio come nel Don Quijote) del manoscritto ritrovato, attraverso la cura ossessiva della documentazione storica, attraverso gli interventi e le messe in guardia dell’autore (fino al paragone tra il proprio spostare i personaggi e ciò che il bambino fa con i propri porcellini d’India per farli rientrare al coperto di sera) .

Ne I Promessi Sposi è in atto del resto una rappresentazione/ riflessione addirittura spietata sulla consistenza dei rapporti sociali, sul gioco di inganno e di autoinganno su cui si costruisce l’opinione di sé e lo scambio intersoggettivo, sulle forze che sottraggono l’esperienza a se stessa, che dislocano ogni trasparenza e ogni certezza (la cosa è evidente anche nel singolare prolungamento del finale, con l’affacciarsi di inconvenienti che complicano la soluzione felice). A ciò cooperano in modo determinante il gioco tra diversi livelli di enunciazione, la proiezione della storia da più punti di vista (come nel carteggio tra Agnese e Renzo), la contestazione continua dell’idea di sé che hanno i personaggi (fino alla celebre critica che il narratore muove alla battuta di congedo di fra Cristoforo a Lucia nel cap. VIII: «“…il cuor mi dice che ci rivedremo presto”./ Certo, il cuore, chi gli dà retta, ha sempre qualche cosa da dire su quello che sarà. Ma che sa il cuore? Appena un poco di quello che è già accaduto»).

Per la forza critica del romanzo può valere ancora oggi la prospettiva di uno dei maggiori esiti della critica del Novecento, Mensonge romantique et vérité romanesque di René Girard (secondo cui una serie di grandi romanzi moderni, dall’antecedente del Don Quijote fino a Proust, costituisce una folgorante analisi del percorso illusorio del desiderio “triangolare”, delle passioni determinate da modelli sociali, dall’imitazione dell’“altro”), precisando che la prospettiva di Girard può valere per l’intera storia del romanzo, per tutti quei romanzi che seguono e approfondiscono l’orizzonte critico e la responsabilità determinate dalla stessa forma romanzesca, dalla coscienza dei modi in cui essa proietta in sé il mondo reale.

Uno dei cardini dell’analisi di Girard è naturalmente Flaubert, di cui inviterei a considerare la radicalità assoluta de L’éducation sentimentale, nella sua stessa costruzione, che approda a dei finali che smentiscono tutto l’investimento sentimentale e intellettuale della storia, contestano la stessa natura e carattere del “romanzo di formazione”, con il doppio incontro di Frédéric Moreau, prima con Madame Arnoux e poi con il vecchio amico Deslauriers: e soprattutto il secondo e ultimo incontro, con il ricordo di una fallita esperienza giovanile nel bordello di una tenutaria turca e la tremenda battuta che i due si scambiano e che fa da clausola all’intero romanzo (« – C’est là ce que nous avons eu de meilleur! Dit Frédéric.// – Oui, peut-être bien? C’est là ce que nous avons eu de meilleur! Dit Deslauriers»).

Per me non si tratta affatto di una riattivazione finale del desiderio narrativo attraverso un meccanismo di «concupiscenza retrospettiva», come sostiene Peter Brooks, ma della riduzione dell’intera narrazione a un «mucchietto di cenere», come ha visto ben più acutamente Italo Calvino: riduzione a cenere che vale come suggello definitivo a quella che è la sostanza dell’intero romanzo, critica impietosa verso ogni pretesa di investimento di valore nelle proiezioni del sentimento, nel movimento della storia, verso ogni intenzione di costruzione dell’io e della sua identità, appunto verso ogni possibilità di «concupiscenza retrospettiva».

Questa negatività estrema di Flaubert ci mette in guardia da una parte da ogni sopravvalutazione narcisistica dell’io e dell’esperienza individuale, e dall’altra dalla stupidità della storia, dal perverso simulacro dell’identificazione del punto di vista personale e intellettuale con il presunto processo della storia, con la pretesa di andare “avanti” insieme a lei, di cavalcarla e di immergersi nel suo flusso vitale: spazza via in anticipo tutte le pretese di questo tipo di cui si sono fatti carico gli intellettuali del Novecento, pronti a collaborare alle illusioni più micidiali, ai più rovinosi disastri.

Ma è ovvio che su questa linea è facile trovare essenziali scatti critici in tutti i grandi romanzi tra Ottocento e Novecento, da Dostoevskij a Proust, da Tolstoj a Mann, da Pirandello a Kafka, da Svevo a Joyce.
Molte distinzioni sarebbero naturalmente da fare, anche tenendo conto del modo in cui la narrativa “modernist” ha raccolto quella carica critica, portandola all’estremo, alla negazione di ogni ultima identificazione rassicurante, sia di tipo “positivo” che di tipo “negativo”.

Ma anche nella più tesa carica critica si riconosce quella prospettiva dialogica e polifonica che Michail Bachtin ha indicato come il dato più cruciale della forma romanzesca. Dialogismo e polifonia non possono però essere concepiti solo su di un’irenica linea di apertura all’ascolto dell’altro, di un generico pluralismo multiculturale: l’intreccio di voci del dialogo à la Bachtin vale non come una semplicistica equiparazione di tutte le voci, ma come scavo nella divaricazione tra i livelli del linguaggio e dell’esperienza.

Sfasatura e dislocazione sono fondamento essenziale della polifonia del romanzo, della sua apertura “dialogica” alle voci più diverse e contrastanti, del suo porsi come genere non genere, genere capace di intrecciarsi con tutti i generi possibili, di far agire dentro di sé i principi e i dati conoscitivi di generi e forme diverse, al di là dei vincoli stessi della narrativa. La forma di romanzo che sembra meglio resistere alla situazione contemporanea, da cui possiamo attenderci ancora qualche esito letterario essenziale, appare allora proprio quella disposta di più ad uscire dai vincoli dell’invenzione narrativa: opere che sappiano ritrovare una possibilità di stile proprio nell’intreccio, nella dislocazione interna, nell’apertura a più punti di vista, in modi di riflessione e di discussione di tipo saggistico.

Romanzo, saggio, autobiografia, ricerca storica reale o fittizia, trattato filosofico e sociologico, inserzione di lettere, testimonianza, correzioni e critiche interne, traduzione e interpretazione: la polifonia del romanzo, tanto vigorosamente affermata da Michail Bachtin, non si definisce più entro una struttura narrativa continuata, ma si affida sempre più nettamente alla combinazione di diversi livelli di contenuti, di forme, di prospettive, riconoscibili anche tipograficamente, nella scansione stessa che la pagina viene ad assumere.

Molti sono gli autori sembrano oggi muoversi in questa direzione, con obiettivi e con esiti assai vari; autori di generazioni diverse, che cercano di interrogare il mondo sotto il segno dell’interferenza, in una tesa problematicità, che esplora più dimensioni possibili del linguaggio e della pagina, che pone domande, che sfugge ad una dimensione assertiva o narcisistica, che, pur facendosi carico delle molteplici minacce che gravano sulla letteratura, mantiene vivo il filo che la lega alla sua storia passata, alle grandi scritture ed esperienze che abbiamo alle spalle.

Tra questi libri a più dimensioni ricordiamo Il Duca di Mantova di Franco Cordelli (2004), Secoli di gioventù (2004) e La città dei ragazzi (2008) di Eraldo Affinati, Il sopravvissuto (2005) di Antonio Scurati, Tutti contenti (2003) e Nel cuore che ti cerca (2008) di Paolo Di Stefano, Storia naturale dei giganti di Ermanno Cavazzoni (2007). Ma certo la disponibilità alla contaminazione appare viva in numerosi altri autori, da Michele Mari ad Antonio Moresco, da Giuseppe Montesano ad Alessandro Piperno, da Roberto Alajmo a Laura Pariani: al di là delle singole scelte e del diverso valore che si può riconoscere ai loro esiti, sembra evidente che la strada di ciò che si continua a chiamare romanzo non sia né nelle indeterminate ed aleatorie proiezioni verso la virtualità, né nella indiscriminata espansione delle forme di “genere”, ma nella difficile ricerca di uno scarto critico, nella interrogazione della sfasata eterogeneità delle esperienze e dei linguaggi.

D’altra parte, di fronte alla confusione della cosiddetta era digitale, alla folle accelerazione della vita collettiva, all’espandersi di una violenza che aggredisce le persone, gli insediamenti umani, gli ambienti naturali, alla sempre più incombente minaccia ecologica, il romanzo può apparire un’ultima, difesa dell’esperienza tradizionale, di una continuità con un passato “umano”. Sempre meno credibili, del tutto illusorie e distruttive appaiono peraltro le ipotesi di sviluppo in avanti della storia e del mondo: la situazione attuale del pianeta ci mostra che siamo ad un punto di non ritorno, che richiede una “cura” per il presente, una assunzione di responsabilità nei confronti delle sempre più pericolose deformazioni dello sviluppo, della deriva produttiva, ambientale, sociale, culturale, politica da cui è preso l’universo globalizzato ed entro cui il nostro paese sta assumendo caratteri sempre più inquietanti (si pensi al generalizzato potere televisivo- pubblicitario, sostenuto dal dominio della criminalità in gran parte del Sud e dalla chiusura particolaristica di gran parte del Nord).

Di fronte a tutto ciò il romanzo può affermare una forza di conoscenza scavando nella divaricazione tra i livelli del linguaggio e dell’esperienza, facendo leva sulla responsabilità della parola e della scrittura, sulla tensione critica che può sprigionare da esse, e interrogando il destino del paese e del mondo. Responsabilità e destino dovrebbero essere in effetti i due termini emblematici per il romanzo del XXI secolo, al di là dei crolli dei modelli novecenteschi, dello sfaldamento del moderno e dell’evaporazione del post-moderno: abbiamo bisogno di una narrativa che chieda al lettore responsabilità critica, non certo per via moralistica o pedagogica, ma nell’ascolto delle derive del mondo e nell’inquieta interrogazione del destino individuale e collettivo.

Lo sguardo alla realtà dovrà svolgersi in una critica della parola e della realtà, commisurando parola e realtà ad una responsabilità e ad un destino: nel quadro di una ecologia della letteratura e della comunicazione che offra il quadro per la sempre più urgente ecologia generale, imposta proprio da quel principio responsabilità (Verantwortung) esemplarmente definito da Hans Jonas.

Abbiamo bisogno di veder vivere in concreto, al di là di ogni intenzionalità programmatica, nello stesso costituirsi in forma del romanzo, la responsabilità verso coloro che sono stati e verso coloro che saranno: risposta alla memoria del passato, di coloro che hanno fatto la nostra vita e la nostra mente, e richiamo alle condizioni del futuro, alla possibilità di vita per le generazioni che verranno; pietas per l’uso che il passato ha fatto del mondo e del linguaggio e offerta all’uso che ne potrà fare un futuro sottratto alla rovina.

Se oggi è in gioco il destino dell’umanità, è essenziale una narrativa capace di interrogare questo destino, di custodirlo e salvarlo; e nel destino dell’umanità riconosciamo il destino del nostro paese, della lingua italiana: grande può essere la responsabilità dei nostri scrittori verso i grandi modelli che hanno alle spalle, grande la loro responsabilità verso il destino dei loro lettori e dei lettori futuri. Ciò dovrebbe sottrarli alle esibizioni spettacolari, alle infatuazioni tecnologiche, ai sussulti anarcoidi e pseudorivoluzionari, ai narcisismi ombelicali, anche nella piena libertà dei loro sogni e delle loro invenzioni, perché, come suggerì William Butler Yeats, «In dreams begins responsibility».

giugno 2007

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