Dic 13

Parliamo di “Disìo” di Silvana Grasso

(Interventi di GIULIO FERRONI, DOMENICA PERRONE e NATALE TEDESCO)

(Intervento di Giulio Ferroni)

E’ sempre più difficile oggi, far circolare esperienze di scrittura che, come quella di Silvana Grasso, si sprigionano dalla vita e dall’esistenza in tutte le sue forme.

La frase “espulsa dall’Etna con un boato” ci offre l’immagine di una Silvana Grasso che si presenta come l’anti-Empedocle, oppure come un Empedocle reincarnato dopo tanti secoli in femminili sembianze. Questo riferimento dà subito l’idea del profondo intreccio che c’è nella sua scrittura tra un fondo originario siciliano, popolare e dialettale, e la traccia viva ed invadente della cultura classica. Ed è un caso eccezionale che una scrittrice così immersa nel presente sia così sostanziata di grecità, di cultura antica.

Le vicende di Disìo e dei personaggi si intrecciano così a sotterranee tracce mitiche: e, non a caso, in ciò che vi si svolge nel cuore profondo della Sicilia si affacciano riferimenti singolari, come, per esempio, quello a Cerere e a Proserpina:

tra pietre scartocciate dal tempo avanzato al tramonto, con la corona di pipistrelli sbocciata sulla mia fronte come Proserpina nel dì di primavera, quando, dopo infinita notte, si congiunge alla madre che non smette di cercarla mai tra il fiato, la neve e il pesco fiorito.

Questo bellissimo riferimento al mito del rapimento di Proserpina e del suo ritorno alla madre non è affatto esornativo, non è mera prova di esibizione simbolica: piuttosto è legato fortemente al motivo dell’incontro-scontro con la figura materna, che è fondamentale nei primi capitoli del libro.

Nell’evocare l’espressionismo linguistico tipico di scrittori siciliani come Consolo, Silvana Grasso, alterna forme colte e ipercolte a forme che emergono dal basso: e lo fa con assoluta individualità, amplificando il dato della visceralità, l’attenzione al rapporto della parola con la biologia. Il suo realismo linguistico accentuato dall’uso del dialetto non mira tanto a dare evidenza alla realtà esterna, agli aspetti esteriori e visivi del mondo, ma si rivolge in primo luogo a trarre alla luce la dimensione biologica; è la più diretta e interna corporeità ad esprimersi attraverso il suo linguaggio.

Tra gli esempi più significativi di questa corporeità linguistica si può segnalare il ricordo dell’aborto della madre, che la protagonista ha vissuto da bambina, e che nel racconto assume tutti i segni dell’espulsione. Questa immagine di espulsione si ricollega ad altre immagini ad essa opposte, come quelle del contatto fisico e dello schiacciamento corporeo: come nell’episodio dello stupro subìto ad opera del Chiaramonte e in quello dell’incontro con Emilio, il personaggio della seconda parte del romanzo chiamato l’Anima. A questa dimensione biologica e viscerale allude del resto anche l’esercizio, da parte della protagonista, della professione di medico.
Il romanzo è costruito su strutture dicotomiche di fondo: si passa infatti da una prima parte tutta in prima persona, fatta di immersioni nella memoria, ad una seconda parte, narrata in terza persona per poi tornare nuovamente al punto di vista soggettivo; ed ancora ‘doppio’ è il motivo dell’abbandono della Sicilia e poi del ritorno in questa terra, toccato in note di un pessimismo ancora più radicale rispetto al resto della letteratura siciliana sulla mafia. Della ambivalente realtà isolana, la Grasso sottolinea soprattutto la coesistenza tra la bellezza degli scenari naturali e il degrado, la sporcizia, la desolazione di certi contesti sociali: “il concetto era atavico, la contaminazione della bellezza, il suo sfregio, erano quasi una reazione immunitaria al Bello, alla sua onnipotenza, e valeva per tutta la Sicilia”.

Spicca inoltre nella seconda parte, nella rappresentazione del tessuto corrotto della Sicilia mafiosa, la voluta immissione, quasi a controcanto, non solo di motivi mitici, ma anche di evocazioni musicali: e si impone, per la raffinata sottigliezza con cui viene modulato, il parallelo tra la vicenda di Emilio, l’Anima, e l’ultima opera di Puccini, la Turandot, continuamente citata, con brillantissime variazioni.

2006


(Intervento di Domenica Perrone)

“Il romanzo è un paradosso, una lancia di Achille, che ferisce e guarisce”. Questa frase di Claudio Magris non può non tornare alla memoria leggendo Disìo di Silvana Grasso. Qui, infatti, ad essere raccontata è la storia di una nevrosi, di una ferita che l’alchimia di una scrittura a grande forza espressiva aspira a guarire. In una intervista televisiva la scrittrice, parlando di “catabasi espulsiva”, di immersione negli inferi della coscienza, citava il binomio malattia-guarigione. Non è un caso che nel romanzo maturi ed esploda, soprattutto nella parte finale, una tensione metamorfica che viene esaltata dalla martellante ripetizione della parola metamorfosi, “metamorfosi è disio”. Eppure non è alla sfera semantica del mutamento e della trasformazione che riconduce la definizione che la scrittrice dà della parola “disìo”?

C’è un passo in cui lei scrive:

Era un marranzano per l’anima, disìo, un’invisibile viscera del suo turcìgghio, una ddraunàra nel feudo selvaggio del cuore che squetava e tramortiva. Era il furore di chi, uomo, voleva concupire dio, ebbro di trinità.

Con questo climax di metafore e di immagini acquista consistenza un impulso, un furore che sconvolge e devasta mentre si eleva a esemplare di un’eterna mancanza da colmare. Tuttavia nel dizionario siciliano del Settecento, il Pasqualino, alla voce “disìo” leggiamo: “macchia o altro segno esteriore nato all’uomo in qualche parte del corpo e che da alcuni si crede nascere da soverchio appetito della madre nella gravidanza, di qualche cibo o bevanda che da quella macchia si rappresenta; voglia; stigma”.

Ecco allora che, da una prospettiva apparentemente lontana da quella esibita dalla scrittrice, si riverbera sulla parola tematica del romanzo una nuova, imprevista, densità espressiva. Se riflettiamo bene, il “disìo” da cui la protagonista è torturata, attanagliata, si configura come uno stigma esistenziale che è, in altre parole, il segno, il lascito doloroso non di un soverchio appetito o della voglia, come suggerisce il dizionario ma, antifrasticamente, di un feroce rifiuto materno.

Ed è ammettendo questa torsione derivata dalla tradizione popolare che il marchio dell’anima si materializza in un vero e proprio corrispettivo fisico, in una efflorescenza tangibile, nei capelli “rosso-diavuli”. Quei capelli invano nascosti, invano “sminnati” nella speranza di sradicarli, con un sottile gioco di slittamenti e inversioni semantiche, sono il marchio non di ciò che è desiderato, come nella tradizione, ma di ciò che è detestabile, indice di esclusione.

Il romanzo inizia con una veglia funebre e, nell’arco di due o tra ore, Memi, ripassa il canovaccio della sua vita in un lungo assolo. Dal libro dei ricordi affiora il grumo doloroso di un’infanzia violata non solo dall’astio, dall’avversione materna, ma anche da uno stupro subìto. Il battito dolente di un bisogno d’amore conculcato si riverbera nell’incipit sapientemente sontuoso. Il racconto, nella prima parte del romanzo, si alterna continuamente tra prima e seconda persona e prende avvio nei modi di una trenodia: è ritmato da iterazioni, da parallelismi, è sostenuto da avvedute strategie retoriche cui dà respiro il proliferare di rigogliose metafore.

La voce degli amati classici greci coniugata con la visceralità del dialetto esita in un mistilinguismo che fa giustizia di quell’ “italietto stitico” in cui la scrittrice si era imbattuta da adolescente. Dalla impostazione alta dello scandaglio interiore della prima parte del romanzo la Grasso muove poi verso un rilevamento del presente e del suo atteggiarsi sociale. La prospettiva individuale si apre ad una prospettiva sociale, dal grido esistenziale si va verso la denuncia civile. A questo punto ci si può chiedere se la scrittrice corra il rischio di una possibile dicotomia. Io credo che abbia superato questo ostacolo e che proprio questa esperienza sia feconda di nuove possibilità narrative.

2006


(Intervento di Natale Tedesco)

Quando nel 1993 lessi il libro di Silvana Grasso, Nebbie di ddraunàra, che vinse il Premio Mondello, notai subito uno sperimentalismo linguistico quale dato fondante della sua esperienza di scrittrice. Esso, da allora, è andato modulandosi in vario modo fino a giungere a quello di Disìo.

Con quest’opera, cui potremmo attribuire con Bufalino, “lo stigma della malattia e del dolore”, la Grasso ha raggiunto una straordinaria maturità linguistico-espressiva che si avvale di una tensione metaforica nello scandagliare i moti dell’animo e decriptare i vari aspetti della natura per come vengono liricamente interiorizzati.

La scrittrice in generale rappresenta una natura traslata, che punta a una nuova oggettività. Una natura apparentemente senza quella storia che dovrebbe contrastarla, ma la storia è compresente perchè questa natura è essa stessa un prodotto storico per come viene conservata, rimodellata e rinnovellata. Pure il volere riferirsi della Grasso ad una natura mitica, ancestrale, è un atteggiamento contemporaneo di rifiuto, e di rivalsa, contro il degrado naturalistico dell’odierno presente. La maturità segnalata, d’ordine sia cognitivo che formale, continua la svolta operata con il romanzo La pupa di zucchero dove la scrittrice svela, cioè più liberamente ci fa partecipi del grumo di dolore che la possiede. A considerare il suo cammino inventivo precedente, mi pare si possa affermare che l’abituale suo verticalismo della coscienza si muova qui in una dimensione più aperta di assoluta tragicità. Fino a questo momento è come se non avesse voluto rivelare del tutto quel grumo di dolore, che diviene sempre più esplicito in La pupa di zucchero e in Disio, con qualche freno, in quest’ultima opera, dovuto all’aggiunta di referenzialità politico-sociale.

In realtà, la qualità della sua ricerca ancestrale, che si inscrive nello stile della scrittura del sud, assume questi caratteri tragici non solo perché la sua complessa terrestrità contiene con la luce il lutto, con la norma l’eversione, quanto perché è la modernità del sentire della scrittrice che si scontra con il mondo del passato. Ricerca ancestrale e sua rappresentazione al presente, consertate, sono ambedue totalmente schiacciate sulla e dalla contemporaneità.

In quest’ambito chi volesse nello specifico dire che l’idea verghiana della ‘roba’ è qui travolta e ribaltata non vedrebbe che l’apparenza di una situazione conflittuale.

La ‘roba’, nella sua concretezza, nella sua peculiarità non è neanche mito ma fantasima. Per riacquistare concretezza nel simbolo della tonnara, corrotto, restaurato e poi definitivamente crollato, la roba deve assumere la forma del rito della mattanza dove, con il sacrificio dei tonni tra sangue e splendore dei corpi si celebra la ricchezza naturale del mare e la lotta virile. Una roba primordiale grandiosa che non può più essere posseduta dalla meschinità dell’uomo d’oggi diviso tra avidità e rifiuto.

In una intervista Silvana Grasso si presenta così:

Sono nata sulla pancia di un vulcano, direi anzi che l’Etna mi ha eruttato, si è liberato di me con un boato.

Questo boato introiettato diventa il boato interiore dell’individualità, dei personaggi, della scrittrice. Per tracciare provvisoriamente il suo percorso si può osservare che nel Bastardo di Mautana (1994) descrive il rapporto padre-figlio, in Ninna nanna del lupo (1995) quello figlio-madre, allargando in L’Albero di Giuda tale rapporto nel conflitto Nord/Sud: dove il Nord è il figlio nuovo e il Sud è il padre vecchio; ma, per la letteratura, è vero il contrario: nuova è la narrativa del Sud quando sa essere fedele e insieme infedele ai suoi modelli. Le pagine conclusive della Pupa di zucchero con i tormenti del suo protagonista:

Si teneva forte con la mano il petto, contro l’inerme muro del suo torace sentiva gli assalti furiosi della sua fanciullezza, della sua adolescenza, belve cresciute in cattività, che ruggivano paurosamente dentro l’inerme recinto del suo cuore, e preparavano la mascella al fiero pasto delle illusioni.

Si legano alle pagine di sofferenza dei protagonisti di Disìo:

Si perfezionava in quell’istante la sua metamorfosi, pensò Memi, mentre la nenia usciva dalla sua bocca con la naturalezza con cui un feto, a gravidanza matura, abbandona le viscere note. Ora dalle ceneri d’una anagrafe di carta, dallo sprofondo d’una contraffazione anagrafica, riemergeva furiosa la sua sicilianità, il suo marchio, come un vulcano che eruttato da antri marini, per doglia d’onde e sgricci di fuoco e vampe e scolo funereo di vapori, sventra e dissangua il Mare

ed ancora:

La testa di Memi accucciava ancora al suo collo, faceva barriera al suo petto trantuliante, era solo un gesto di statica, senza significato né coscienza. Comunque fosse, la nuca di lei era prossima alla sua bocca, il suo collo aveva la chiarìa della ricotta.

Questo linguaggio metaforico che interiorizza le figure fisiche, nel mentre pure le tratteggia maggiormente con materialistica espressività cui dà forza e icasticita l’imprestito dialettale, è il perno principale di quelle che sono le conquiste odierne della scrittrice di Disìo.

Oltre al registro tragico della Grasso bisogna anche lodare quello grottesco-ironico presente in Sette uomini sette. In questo volumetto si trovano alcuni racconti che si richiamano ai primi che la Grasso scrisse e che fanno riemergere la sua verve ironica, quella che abbiamo definito una ilare tristezza.

2006

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