Ott 28

Starnone-Ferrante: quando il senso di colpa genera doppi

(di SIMONE GATTO)

Scrivere presuppone ogni volta la scelta d’un atteggiamento psicologico, d’un rapporto col mondo, d’un impostazione di voce, d’un insieme omogeneo di mezzi linguistici e di dati dell’esperienza e di fantasmi dell’immaginazione, insomma di uno stile (ITALO CALVINO).

Tra i casi editoriali degli ultimi anni, occupa un posto del tutto particolare quello che coinvolge la scrittrice napoletana Elena Ferrante, autrice di due romanzi di successo, L’amore molesto (Edizioni e/o, 1992) e I giorni dell’abbandono (Edizioni e/o, 2002), e di un terzo, più recente, libro di riflessioni, interviste, racconti, dal titolo La frantumaglia (Edizioni e/o, 2003). Da tempo, infatti, un contributo importante alla fortuna critica di questa scrittrice, è dato, non solo dalle apprezzate qualità letterarie dei suoi testi, ma, insieme, dall’olone di mistero che ne avvolge la figura, fino a renderne sfuggente la stessa identità: ad oggi, nessuno ha mai avuto occasione di incontrarla personalmente, e tutte le interviste da lei rilasciate sono sempre state gestite per il tramite prezioso degli editori.

Di fatto, le ragioni troppo scontate con cui, nel corso di quasi un quindicennio, Elena Ferrante ha provato a giustificare la scelta di un riserbo quasi maniacale («Non parteciperò a dibattiti e convegni, se mi inviteranno. Non andrò a ritirare premi, se me ne vorranno dare. Non promuoverò il libro mai, soprattutto in televisione, né in Italia né eventualmente all’estero. Interverrò solo attraverso la scrittura. […] la mia è una piccola scommessa con me stessa, con le mie convinzioni. Io credo che i libri non abbiano alcun bisogno degli autori, una volta che siano stati scritti. Se hanno qualcosa da raccontare, troveranno presto o tardi lettori; se no, no», La frantumaglia, pp. 9-10), e l’ostinazione con cui ha provveduto a sottrarsi a qualunque occasione pubblica, hanno facilmente alimentato il sospetto che il suo potesse essere soltanto un nom de plume.


Nel gennaio del 2005, su «La Stampa», Luigi Galella ha avanzato l’ipotesi che dietro l’autrice dell’Amore molesto si celasse, in realtà, lo scrittore napoletano Domenico Starnone, il cui romanzo premio Strega, Via Gemito (Feltrinelli, 2000), condividerebbe, con il libro d’esordio della Ferrante, troppe sospette analogie. I critici letterari che sul caso si sono espressi dalle pagine di alcuni fra i maggiori quotidiani nazionali («Corriere della Sera», «l’Unità», «Il Mattino», «Sole 24 Ore»), hanno finito per assumere posizioni spesso divergenti e contrastanti.
Possibilisti alcuni, come Filippo La Porta, scettici, in diverso grado, altri, come Enzo D’Errico e Franco Cordelli. E mentre Goffredo Fofi, in altre occasioni sospettato di essere il vero autore dei libri della Ferrante, si è mostrato pronto a rilanciare, indicando in Anita Raja, traduttrice dal tedesco, collaboratrice della casa editrice e/o, e soprattutto moglie di Starnone, l’autrice dei tre libri ad oggi attribuiti alla fantomatica scrittrice napoletana, altri, come Silvio Perrella, hanno piuttosto provato ad alimentare il sospetto di una spericolata triangolazione editorial-coniugale Starnone-Ferrante-Raja.
Una vera e propria congerie di ipotesi, dunque, e nessuna concreta certezza, tanto più se si considera che il principale indiziato, Starnone appunto, non esitava a dichiararsi del tutto estraneo alla vicenda (e si veda quanto l’autore ancora dice nell’incontro con i nostri studenti), e intervistato su «La Stampa» da Mario Baudino, dopo avere a più riprese ribadito di non essere l’autore mascherato sotto lo pseudonimo di Elena Ferrante, tra il serio e il faceto, si diceva egli stesso pronto a scommettere su un’ennesima ipotesi: quella che per il versante torinese della scrittrice, rivelatosi con I giorni dell’abbandono, condurrebbe addirittura a Guido Ceronetti.


Eppure, va sottolineato, l’indagine condotta da Luigi Galella, proprio in virtù dei riscontri testuali offerti all’attenzione del lettore, risultava assolutamente convincente. L’autore, di fatto, non si limitava a evocare le consonanze presenti nella trama dell’Amore molesto e di Via Gemito (il clima di difficili rapporti familiari generato dalla gelosia di un marito esuberante e manesco, pittore senza fortuna, per la moglie, guantaia e sarta nella Napoli degli anni cinquanta, e rievocato, dopo la morte della madre, dal/lla figlio/a), ma esibiva scrupolosamente i passi in cui quelle sorprendenti somiglianze avevano fatto corpo col tessuto del testo. In tutto, sei sospette coincidenze testuali che puntualmente riportiamo:

Spesso le pose della zingara erano malamente ricopiate da certe foto di donne che mio padre nascondeva in una scatola dentro l’armadio e che io andavo a sbirciare di nascosto. Altre volte certi abbozzi a olio prendevano le forme dei nudi in sanguigna (L’amore molesto, p. 141).

Un giorno trovai nell’armadio della camera da letto, in mezzo a tante altre cianfrusaglie, una scatola. L’aprii, c’erano delle foto, parecchie, su carta da stampa spessa e granulosa, chiari e scuri che tendevano al giallastro. Erano foto di donne nude, parte anche quelle, pensai, dell’eredità di zio Peppino di Firenze, non potevano che venire di lì (Via Gemito, p. 307).

In fondo a sinistra c’era la camera da pranzo, irregolare, con un’argentiera per argenterie mai possedute (L’amore molesto, p. 139).

[…] incastrandolo tra un mobile a vetri che chiamiamo argentiera pur non possedendo argenti, e un divanetto (Via Gemito, p. 135).

Era suo fratello, l’aveva vista cento volte gonfia di schiaffi, di pugni, di calci; eppure non aveva mai mosso un dito per aiutarla (L’amore molesto, p. 55).

Sembrava che volessi rinfacciargli urlando che aveva preso a schiaffi e pugni mia madre anche sul letto dell’agonia, botte date con la perizia del pugile dilettante (Via Gemito, p. 12).

Amalia veniva spesso inseguita per casa, raggiunta, colpita al viso prima col dorso della mano, poi col palmo, solo perché aveva detto: «Caserta» (L’amore molesto, p. 38).

E urla: vanesia, e la colpisce a schiaffi, uno dietro l’altro, di palmo e di dorso (Via Gemito, p. 23).

Si immaginava chissà quale destino e si infuriava perché la vita non mutava, perché Amalia non credeva che sarebbe mutata, perché la gente non lo stimava come doveva (L’amore molesto, p. 64).

Aveva una grande necessità di consenso. Voleva che gli altri, nel riconoscerne la superiorità, si concentrassero su di lui con la stessa intensità con cui lui si concentrava su di loro per dimostrarne la pochezza. «Vedi che ha fatto papà?» mi diceva a volte senza preavviso (Via Gemito, p. 113).

Nostro padre […], sempre ringhioso per le miserie d’ogni giorno, per i soldi che lui guadagnava e Amalia – ci gridava – buttava dalla finestra (L’amore molesto, p. 138).

Esclamava: «Soldi ne ho sempre saputi fare». Gridava. «Se avessi avuto un’altra moglie, chissà dove sarei arrivato». E rimpiangeva i soldi sudati, si rammaricava dello sciupio che ne aveva fatto Rusinè (Via Gemito, p. 85).

Starnone, dal canto suo, nel negare collusioni a qualsiasi livello con il fantasma della Ferrante, non mancava di esibire una sensibilissima intelligenza critica, chiamando direttamente in causa la questione delle letterature regionali: «Volenti o nolenti, dobbiamo ammettere che in Italia esistono le letterature regionali. Senza fare discorsi leghisti, gli scrittori “padani” hanno tratti in comune tra loro, così come a Napoli io e la Ferrante. […] Nell’Italia degli anni cinquanta, descritta nel mio libro e in quello della Ferrante che avete messo a confronto, c’erano guantaie e sartine dovunque. E a Napoli i “pittori” erano più numerosi dei funghi. Io e la Ferrante veniamo dalla stessa area lessicale, siamo napoletani. Il mobile che entrambi chiamiamo “argentiera” era diffusissimo in tutte le famiglie, e portava quel nome anche se magari di argenti non ne aveva ospitati mai» («La Stampa», 17 gennaio 2005); «Se da un lato chi scrive compie sempre un percorso letterario individuale, dall’altro non si riesce mai a cancellare tutta la dimensione di appartenenza regionale che riaffiora nel linguaggio» («Il Mattino», 17 gennaio 2005).

Un’autodifesa apparentemente perfetta, dunque, che tuttavia rischia di risultare insufficiente a fronte di una verifica dei testi che chiami in causa insieme con i romanzi a suo tempo presi in esame da Galella, anche il resto dell’opera dei due scrittori.
Se per un momento, però, torniamo a rileggere L’amore molesto a fronte di Via Gemito, si avrà occasione di rilevare una serie di coincidenze testuali ulteriore rispetto a quella, a suo tempo, individuata nell’articolo pubblicato dalla «Stampa». Sorprendenti, ad esempio, risultano le corrispondenze tra l’abitazione dell’infanzia a cui fa ritorno Delia, la protagonista del libro della Ferrante, in un momento del suo soggiorno napoletano, e la casa di Via Vincenzo Gemito, rievocata fin nel dettaglio dei suoi spazi interni dall’io-narrante dell’autobiografico romanzo di Starnone. «Disegnare piante degli ambienti in cui ho abitato è una cosa che mi tranquillizza, una specie di sedativo contro la fantasmagoria del passato» (p. 84), confessa il narratore di Via Gemito, avvertendo di una sua naturale disposizione a neutralizzare lo smarrimento provocatogli dal trascorrere del tempo facendo ricorso al comporsi ordinato delle linee grafiche dentro lo spazio chiuso del foglio.

Di un analogo senso di smarrimento pare soffrire la protagonista dell’Amore molesto; anche Delia, infatti, è costretta a ricorrere a una mappa, sia pure solo mentale, per neutralizzare l’angoscia che scaturisce in lei dal rinnovato impatto con i luoghi della memoria: «L’appartamento era al secondo piano e non vi entravo da almeno dieci anni. Mentre salivo cercai di ridisegnarne la mappa in modo che l’impatto con quello spazio non mi turbasse troppo» (p. 139). Nell’Amore molesto la descrizione della casa e la divisione dei suoi ambienti interni occupano in successione quasi tre pagine, in Via Gemito, invece, affidati al flusso capriccioso della memoria, i dettagli dell’abitazione descritta si rincorrono per tutto il corso della narrazione. In entrambi i casi, però, è proprio la progressiva accumulazione dei dettagli a definire il profilo di una pressoché identica tipologia abitativa:

L’appartamento era al secondo piano (L’amore molesto, p. 139).

Ero vissuto lì, al secondo piano (Via Gemito, p. 138).

La casa aveva due stanze e una cucina (L’amore molesto, p. 139).

un appartamento di due stanze ampie, un cesso moderno con lavandino tazza e sciacquone, una grande cucina (Via Gemito, p. 35).

E così, la presenza di alcuni oggetti e la disposizione dei mobili, all’interno delle singole stanze, concorrono a fare degli appartamenti descritti nei due romanzi praticamente la stessa abitazione:

Entrai nella camera da letto […] tutto era rimasto immodificato: il letto matrimoniale, l’armadio, la toletta con lo specchio rettangolare, il cavalletto accanto alla finestra (L’amore molesto, p. 144).

Ritrovai presto il letto matrimoniale, l’armadio, il secretè, la tunalètt alle cui spalle c’era la finestra (Via Gemito, p. 84).

Nella camera di mio padre e di mia madre era vietato entrare: lo spazio era ridottissimo (L’amore molesto, p. 140).

la stanza era troppo piccola, la spalliera del letto quasi entrava nel vetro dello specchio, c’era appena lo spazio per arrivare alla finestra (Via Gemito, p. 114).

Di fronte al letto matrimoniale si trovava un armadio con un’anta centrale a specchio (L’amore molesto, p. 140).

Chiudevo l’anta dell’armadio evitando che si sentisse il cigolio e mi ritrovavo per qualche secondo davanti alla lastra dello specchio […]. Alle mie spalle il letto matrimoniale (Via Gemito, p. 308).

c’era una cassa dove alla rinfusa erano stati gettati i tubi dei colori: quello del bianco era il più grande e il meglio identificabile, anche quando era stato strizzato e arrotolato fino al collo filettato (L’amore molesto, p. 140).

Aveva una brutta cassa di legno proprio di lato al cavalletto e ci teneva stracci e tubetti. […] i tubi e i tubetti raramente erano gonfi e lucenti, per lo più risultavano strizzati fino al collo filettato (Via Gemito, p. 77).

Il coperchio della cassa era un foglio di compensato, mobile, su cui c’era una caraffa con i pennelli (L’amore molesto, p. 140).

Su un angolo della cassa era appoggiato un largo foglio di compensato dove teneva una caraffa coi pennelli (Via Gemito, p. 77).

La casa era intrisa dell’odore dei colori a olio e della trementina (L’amore molesto, p. 141).

Tutta la casa di via Vincenzo Gemito odorava di colori e acqua ragia. […] A me piaceva molto l’odore dei colori, quello della trementina (Via Gemito, p. 17 e p. 77).

Se a questo punto, come ci si riprometteva, si prova ad allargare la nostra analisi anche alle altre opere della Ferrante e di Starnone, apparirà evidente come le analogie testuali non si esauriscano ai due romanzi a suo tempo presi in esame da Galella. Già nel Salto con le aste (1989), infatti, il romanzo d’esordio di Starnone, è raccontata una storia di difficili rapporti familiari sullo sfondo di una Napoli popolare. La circostanza, evidentemente, rende più complessi i rapporti di dipendenza fra i testi dei due scrittori: Starnone, in pratica, non risulterebbe più debitore alla Ferrante del motivo narrativo di Via Gemito; L’amore molesto, piuttosto, finirebbe per acquisire un inatteso rapporto di filiazione con il primo romanzo dello scrittore napoletano:

litigavano con inseguimenti per casa durante i quali l’uno prometteva: ti ammazzo; l’altra si riprometteva, alla prima finestra: mi butto giù (Il salto con le aste, p. 126).

Amalia veniva spesso inseguita per casa, raggiunta, colpita al viso prima col dorso della mano, poi col palmo (L’amore molesto, p. 38).

senza esitare le lasciava in faccia le cinque dita come se gliele avesse dipinte (Il salto con le aste, p. 95).

mio padre l’aveva afferrata per il collo e le erano rimasti i segni lividi delle dita sulla pelle (L’amore molesto, p. 57).

chiusa la porta, sua madre, […] intervallando la conversazione con risate accattivanti a bocca aperta – tutta la dentatura – e mimando la disinvolta donna di mondo sebbene di umili origini, come aveva visto fare a Jennifer Jones in “Gli occhi che non sorrisero”, diceva… (Il salto con le aste, p. 126).

Mio padre non sopportava che ridesse. […] In realtà Amalia cercava solo di dare suono alle donne d’apparenza felice fotografate o disegnate sui manifesti o sulle riviste degli anni Quaranta: bocca larga dipinta, tutte denti scintillanti, sguardo vivace. Era così che si immaginava di essere, e si era data la risata giusta (L’amore molesto, pp. 124-125).

Anche in questo caso, inoltre, la serie delle corrispondenze testuali finisce per estendersi alle pagine in cui ha luogo la figurazione e la descrizione dello spazio abitativo:

il padre che col suo urlo virile di guerra insegue la madre olivastra per la cucina, rovescia pentole di rame, si sgola in dittonghi sguaiati […]; la donna che gli sfugge sottraendogli i suoi segreti scuri da catacomba, si sostiene all’orlo di ceramica bianca del focolare (Il salto con le aste, p. 96).

Dopo veniva la cucina: il lavello dove la mattina ci lavavamo a turno, un focolare in maioliche bianche caduto velocemente in disuso, un ramaio pieno di pentole che Amalia lucidava con cura (L’amore molesto, p. 140).

Una circolarità a dir poco sospetta, dunque, quella che è dato rilevare tra i libri di Starnone e quelli della Ferrante. Se, infatti, si torna, a questo punto, a focalizzare l’attenzione sull’Amore molesto e Via Gemito, si può ancora osservare come moltissimi siano i punti di contatto tra il pittore e la sarta Amalia, genitori di Delia, e il pittore-ferroviere Federì e la sarta Rusinè, genitori dell’autobiografico io-narrante starnoniano, anche solo a confrontare le pagine della narrazione dell’episodio del loro primo incontro:

Non era come gli altri, che le parlavano di lei cercando di lusingarla. Lui le parlò di sé: si vantò delle cose straordinarie di cui era capace, disse che voleva farle un ritratto, forse per provarle com’era bella e com’era bravo (L’amore molesto, p. 137).

Era diverso da tutti, nei gesti, nei toni della voce. […] lui si comportava come se fosse il figlio di un re che per ragioni sue segrete si era travestito da operaio aggiustatore elettricista. […] tirava fuori un foglio, una matita e la rifaceva identica, bocca socchiusa per lo stupore (Via Gemito, pp. 19-20).

Lei teneva gli occhi bassi e affrettava il passo. […] ci diceva che l’aveva guardato di sbieco una volta sola e aveva subito capito. Noi, le figlie, non capivamo. Non capivamo perché le fosse piaciuto (L’amore molesto, pp. 137-138).

Lei zitta, camminava spedita guardando diritto davanti a sé, salvo qualche occhiata in tralice, ironica, per valutare quello sconosciuto. […] Solo allora si era accorta che le piaceva. Chissà perché ne era stata attratta, sono cose misteriose che non si possono spiegare (Via Gemito, p. 19).

il suo corpo di sedicenne, vestito d’una veste a fiori fatta in casa. […] mio padre […] poco più che ventenne (L’amore molesto, p. 137).

Era bella, ma forse meno bella di adesso, a trentaquattro anni: allora ne aveva diciassette, i capelli neri sciolti, un viso da orientale, la gonna rosa tutta a pieghe oscillanti sulle caviglie ben fatte e una camicetta chiara sotto un bolerino. […] lui aveva ventun anni (Via Gemito, p. 19).

I dettagli dell’incontro si ripetono nelle due occasioni pressoché identici: corrispondono il carattere, gli atteggiamenti, le reazioni e le età dei protagonisti (sia pure con la leggera variante relativa alla età della madre), così come coincidono il particolare del ritratto, e la reazione sorpresa dei figli che ascoltano il racconto della madre e non sanno darsi spiegazione dell’innamoramento di lei. Solo un dettaglio, evidentemente, non combacia; ed è quello relativo all’abbigliamento della figura femminile. Ma è proprio il particolare della «veste a fiori fatta in casa», che compare nell’Amore molesto e viene sostituito in Via Gemito dalla «gonna rosa» e dalla «camicetta chiara sotto un bolerino», a essere ripristinato in Labilità (2005), dove l’immagine della madre viene rievocata con una «veste leggera a fiori, esattamente come appariva in una foto del 1940, quando si era fidanzata con mio padre» (pp. 253-254).

Certo se volessimo limitarci a uno spoglio sommario, queste corrispondenze, da sole, potrebbero essere giudicate sufficienti per tornare ad avanzare con maggiori ragioni una ipotesi di convergenza fra Elena Ferrante e Domenico Starnone. Eppure, va sottolineato, le coincidenze non si arrestano a questo punto; altre, di carattere non solo tematico ma anche psicologico consentono, infatti, di collocare in un più stretto rapporto l’autrice dell’Amore molesto e l’autore di Via Gemito.

Nel romanzo del ’92, ad esempio, quando Delia racconta della decisione del padre di cominciare a lavorare al quadro di una «zingara seminuda che danzava», puntualizza, insieme, come «spesso le pose della zingara erano malamente ricopiate da certe foto di donne che mio padre nascondeva in una scatola dentro l’armadio e che io andavo a sbirciare di nascosto» (p. 141). Le reazioni della figlia alla vista dei «nudi», ritratti dal padre, sono di fatto coincidenti con quelle del figlio in Via Gemito:

Non avevo dubbi che gli schizzi col pastello riproducevano il corpo di mia madre. Mi immaginavo che la sera, quando chiudevano la porta della loro camera da letto, Amalia si togliesse i vestiti, assumesse le pose delle donne che se ne stavano nude nelle fotografie dell’armadio e dicesse: «Disegna». Lui prendeva un rotolo di carta giallastra, ne staccava un pezzo e disegnava (L’amore molesto, pp. 141-142).

[…] temevo che mio padre, una volta chiuso nella camera da letto con mia madre, la sottoponesse a tormenti come punzecchiarla con gli spilli, graffiarla, tirarle i capelli. Adesso pensavo che la obbligasse alle pose di quelle donne. Ma a volte, quando la sentivo ridere, sospettavo anche che si piegasse volentieri. E in altre occasioni […] arrivavo persino a sospettare che lei non fosse affatto diversa da quelle donne dell’armadio e assumesse le pose delle foto di sua spontanea volontà e anzi sapesse bene che dietro l’anta dello specchio c’erano nascoste quelle immagini e se le studiasse spesso (Via Gemito, p. 309).

Lo stesso sentimento di estraneità e di non comprensione delle ragioni paterne provano, infatti, la protagonista dell’Amore molesto e l’autobiografico narratore del romanzo di Starnone, nelle diverse occasioni in cui l’attività artistica del padre coinvolge direttamente l’avvenenza fisica della figura materna:

Quando nostro padre portò a termine la sua zingara, io ne fui certa e anche Amalia: la zingara era lei: meno bella, sproporzionata, pasticciata nei colori; ma lei. […] Durante l’adolescenza vedevo quelle figure di donna uscire di casa tra le mani di estranei che spesso non risparmiavano grevi commenti in dialetto. Non capivo e forse non c’era niente da capire. Com’era possibile che mio padre consegnasse in forme audaci e seducenti, a uomini volgari, quel corpo che all’occorrenza difendeva con rabbia assassina? Come mai gli imponeva pose sguaiate quando per un sorriso o uno sguardo non dimesso era pronto a infierire bestialmente, senza pietà? Perché lo abbandonava per le strade e in case estranee a decine e centinaia di copie, quando era così geloso dell’originale? (L’amore molesto, pp. 142-143).


Nell’assillante interrogarsi di Delia si riflette, praticamente, lo stesso sentimento di ansia che prende l’io-narrante di Via Gemito quando il padre fa ritorno, a sera, dalla scuola di nudo e mostra in famiglia i suoi lavori, o quando ricopia le pose delle donne nude fotografate dentro la scatola conservata nell’armadio, le stesse sulle quali il figlio aveva esercitato le sue fantasie di adolescente:

E io immaginavo ogni gesto, mentre ci mostra i suoi fogli, e tutto quell’immaginare mi causa un gradevole calore che si attenua solo quando penso: “Se mio padre vuole disegnare nudi anche noi, anche mia nonna?”. Se disegna nuda anche mia madre? Questa ipotesi mi mette ansia, spero che non lo faccia (Via Gemito, p. 204).

Spiavo i quadri appesi alle pareti di casa prima che lui trovasse il modo di venderli. Non mi piaceva che chiunque potesse dare uno sguardo ai suoi desideri e ai miei. Ci sono voluti anni, decenni, perché accettassi di avere un padre che metteva così allo scoperto, senza pudore, nelle parole, nei dipinti, ciò che mi sarei volentieri cancellato di dosso per non sentirne la necessità (Via Gemito, p. 310).

Nella storia che i due romanzi ricostruiscono del rapporto tra le “ingombranti figure genitoriali”, è praticamente sempre la madre a interpretare il ruolo della vittima. Per questo, probabilmente, non è casuale che anche le dediche presenti nei due libri acquistino quasi il carattere di un risarcimento postumo: «a mia madre», nel caso dell’Amore molesto, «A Rosa, Rusinè», nel caso di Via Gemito, con evidente ricorso alla dolce pronuncia del lessico famigliare.

Il tema delle memorie familiari, del resto, spesso legato proprio alla figura materna, è centrale nella narrativa di Starnone quanto in quella della Ferrante. Dentro il quadro di un inesauribile sentimento di amore filiale, costantemente in bilico tra sensi di colpa e rinnovata ricerca di protezione, risulta per l’ennesima volta sorprendente che nei due autori le allucinazioni che riguardano il fantasma della madre tornino a presentarsi con gli stessi dettagli: una «vecchia vestaglia verde», e il particolare fisico del «ventre gonfio»:

Dormii non più di un paio d’ore, senza sogni. Quando aprii gli occhi, la camera era buia e dalla finestra aperta veniva solo il chiarore nebuloso dei lampioni che si diffondeva su uno spicchio di soffitto. Amalia era lassù come una farfalla notturna, giovane, forse sui vent’anni, chiusa in una vestaglia verde, con un ventre gonfio da gravidanza avanzata (L’amore molesto, p. 32)

Quando sollevai lo sguardo, vidi mia madre che passeggiava sul cornicione della palazzina di fronte. Aveva la sua vecchia vestaglia verde (Eccesso di zelo, 1993, p. 138).

Dopo la sua morte, per un po’ l’avevo vista dappertutto. Una volta camminava persino in cima a un palazzo, su un cornicione, con la sua vestaglia verde (Via Gemito, p. 145)

[…] vivevo a Roma, ormai, non più a Napoli, e uscii di casa, era mattina presto, e sollevai lo sguardo e la vidi che passeggiava sul cornicione della palazzina di fronte, aveva la sua vecchia vestaglia verde (Labilità, 2005, p. 249).

Aveva di nuovo il ventre gonfio, ma questa volta era il gonfiore della malattia (Labilità, p. 256).
Mia madre si accarezzò il ventre tesissimo come se cercasse il punto da cui nasceva il male (Labilità, p. 259).

È a questo punto, quando la serie delle coincidenze si allarga con più netta evidenza anche agli altri romanzi di Starnone, che possiamo provare a indagare il problema delle consonanze stilistiche che avvicinano la scrittura dei due autori. Ciò che in effetti ha indotto molti critici a mostrarsi scettici rispetto alla possibilità di attribuire una comune paternità alle due scritture è proprio l’aspetto stilistico della questione. Laura Lepri, che dirige i corsi di scrittura creativa del teatro Litta, a Milano, e lavora per conto di varie case editrici alla selezione di scrittori esordienti, intervenendo su «La Stampa», ha addirittura parlato della prosa della Ferrante e di quella di Starnone come di «due pianeti diversi»: «da un lato c’è lirismo e intensità giocati sulle corde del cosiddetto “femminile”, dall’altra un registro più freddo o quanto meno distanziante. […] al di là dello stile sono diverse le poetiche». Lo stesso Starnone, del resto, ha avuto gioco facile nel far notare le divergenze, dichiarando a proposito della Ferrante: «mi sento molto distante dai suoi libri, anche se li apprezzo. Sono nato come “ironista”, lei è tutta visceralità» («La Stampa», 17 gennaio 2005).

Certo, a queste osservazioni si potrebbe obbiettare che quando il “travestimento” è consapevole sono proprio i caratteri stilistici che naturaliter pertengono alla scrittura di un autore ad essere forzati perché possano essere attribuiti a quella di un altro. È questo, del resto, il terreno su cui uno scrittore può giocare nel modo più stimolante la partita col suo doppio e lanciare contemporaneamente il guanto di sfida al lettore.

Nel caso in questione, resta comunque il fatto, che se si guarda più a fondo nella prosa dei due autori, si scopre, oltre la superficie delle divergenze, una serie di tratti comuni tale da rendere plausibile anche l’ipotesi della convergenza stilistica. Ad esempio, sono presenti tanto in Starnone quanto nella Ferrante, la tendenza a insistere sugli effetti di dilatazione o di contrazione del tempo e degli spazi. Così come è comune la disposizione alla rappresentazione di ambienti e di scenari fluidi dentro i quali i personaggi sono costretti a muoversi con cautela, in balia di una indefinita condizione di labilità, con l’ansia che un gesto non controllato, più brusco degli altri, possa precipitare la situazione, lacerare i luoghi, mettere in crisi i fragili equilibri che preservano la zona di contatto fra il soggetto e la realtà:

[…] allungai la mano verso il letto per afferrare l’abito e sgusciare nel bagno, ma il gesto tagliò l’aria con velocità eccessiva e si tirò dietro la parete con la Madonna di Pompei e il ramo secco d’olivo. Dovevo muovermi più lentamente. Imposi al braccio un moto contenuto per evitare che tutta la stanza si animasse e ogni cosa cominciasse a spostarsi in preda all’ansia (L’amore molesto, p. 111).

Poi presi uno straccio, scelsi un gesto calmo, ma anche quel gesto mi sembrò troppo veloce, ebbi l’impressione che, contro la mia volontà, mi facesse storcere gli occhi, li spingesse lateralmente in modo scoordinato, una sorta di torsione obbligata dello sguardo che minacciava di mettere in movimento la parete, lo specchio, il mobile, tutto (I giorni dell’abbandono, p. 100).

La nuca mi andò all’indietro, come se fosse diventata più pesante di qualsiasi altra cosa, e in un lampo si trascinò dietro il soffitto, la scala, le pareti della stanza (Labilità, p. 284).

In entrambi gli autori, inoltre – come è dato vedere, fra l’altro, dai brani appena citati – la percezione dell’assenza di precisi confini materiali negli oggetti, la sensazione di perdita della consistenza fisica dei corpi, così come il cronico sentimento di smarrimento che condiziona l’io narrante nei suoi rapporti con la realtà, sono resi facendo ricorso a una lingua controllata e a un registro medio. A partire da questi, l’ordinarietà degli accadimenti quotidiani è soggetta a una vera e propria trasfigurazione, tale da determinare lo slittamento della narrazione dal piano esteriore dei rapporti causali, oggettivi, a quello interiore delle reazioni e delle percezioni coscienziali:

Poiché quelli che trasportavano la cassa insieme con me (un cugino e i miei due cognati) erano più alti, avevo temuto per tutto il percorso che il legno mi entrasse tra clavicola e collo insieme al corpo che conteneva (L’amore molesto, pp. 14-15).

Mi pareva di affondare con la nuca nella vetrina alle mie spalle (L’amore molesto, p. 76).

Il buio mi diede l’impressione che il lettino si inclinasse sotto il peso della mia testa e precipitasse dentro il pavimento (Eccesso di zelo, p. 85).

[…] piano piano l’esagono del pavimento si apre e mi ingoia il ginocchio lacerandolo (Via Gemito, p. 223).
Cercai di raccogliere le forze, mi sollevai sui gomiti cautamente per non lacerare il letto, la stanza, con quel movimento, o

lacerarmi io, come un’etichetta strappata a una bottiglia (I giorni dell’abbandono, p. 98).

Si tratta, ovviamente, di una serie minima, e tuttavia rappresentativa, di luoghi testuali dove è dato rintracciare tratti stilistici assai simili, così come è dato di fare se si guarda con attenzione a certe modalità del dialogato, quali tendono a trovare più tipica formalizzazione negli ultimi romanzi della Ferrante e di Starnone. In Labilità (pp. 52-53), ad esempio, leggiamo:

Composi il numero del suo cellulare, rispose subito. Mi incalzò con domande eccessivamente ansiose, che non quadravano con la sua natura di donna sempre misurata.
“Mi senti?”
“Sì.”
“Stai bene?”
“Sì.”
“Sicuro che stai bene?”
“Sì.”
“Dimmi chi sono.”
“Clara.”
“Hai dormito?”
“Sì.”
“Quanto?”
“Tutta la notte.”
“Hai visto cose brutte?”
“No.”
“E belle?”
“No.”
“Non mentirmi.”
“Non ti mento.”
“Qualcuno ti ha minacciato o ti ha detto cose offensive?”
“No.”
“Hai visto sangue, ferite aperte?”
“No.”
“Hai visto gente che non vedevi da molto?”
“No.”
“Persone morte?”
“Ma che dici, no.”
Parve acquietarsi, poi tornò a rimproverarmi:
“Perché non mi hai risposto?”.


Con un ritmo discorsivo molto simile, nei Giorni dell’abbandono (p. 188):

Poi venne fuori che erano stati alle giostre, che erano andati a Varigotti per vedere il mare, che avevano mangiato al ristorante sia a pranzo che a cena. Ilaria allargò le braccia e mi disse:
“Ho mangiato un gelato così”.
“Siete stati bene?” domandai.
“No” disse Gianni.
“Sì” disse Ilaria.
“C’era Carla?” chiesi.
“Sì” disse Ilaria.
“No” disse Gianni.
Prima di addormentarsi la bambina mi domandò con una lieve ansia:
“Ci fai andare di nuovo, la prossima settimana?”.
Gianni mi guardò dal suo letto, in apprensione. Risposi di sì.

Del resto, se si rimane nell’ambito di un confronto ristretto a questi due testi, la medesima misura di un dialogato, fortemente ritmato e quasi del tutto privo di intervalli descrittivi, torna in più luoghi insieme con sorprendenti analogie di ordine tematico:

“E’ stato molto brutto?” mi domandò in imbarazzo.
“Sì”.
“Cosa ti è successo quella notte?”.
“Ho avuto una reazione eccessiva che ha sfondato la superficie delle cose”.
“E poi?”.
“Sono caduta”.
“E dove sei finita?”.
“Da nessuna parte. Non c’era profondità, non c’era precipizio. Non c’era niente”.
Mi abbracciò, mi tenne stretta per un po’ accanto a lui, senza dire una parola. Stava cercando di comunicarmi in silenzio che lui sapeva, per un suo dono misterioso, irrobustire il senso, inventare un sentimento di pienezza e di gioia. Finsi di credergli e perciò ci amammo a lungo, nei giorni e nei mesi a venire, quietamente (I giorni dell’abbandono, p. 211).
Mi accorsi che guardava la città oltre il parabrezza con molta attenzione – le vie, le auto, i monumenti –, come se fosse una turista. Chiesi distrattamente:
“Ci sono novità?”.
“Poche. Hai saputo del successo di Gamurra?”
Lei seguitò a tenere lo sguardo sul paesaggio urbano.
“Mi sembra tutto diverso,” disse, “le targhe delle auto, le scritte dei negozi, gli edifici. Persino il tuo modo di pronunciare le parole lo sento estraneo. Chi è Gamurra?”
“Non te lo ricordi?”
“No.”
“Di me ti ricordi?” le chiesi.
“Disgraziatamente sì.”
“Io ci sono.”
“Anch’io.”
“E’ questo che rende imperfetto ogni gioco, ma va bene così.” (Labilità, p. 301).

La rapida, quanto inattesa, riappropriazione di una condizione di serenità nell’esistenza dei due protagonisti, in tutti e due i brani riportati, coincide con l’explicit dei romanzi. In entrambe le occasioni, inoltre, è alla rassicurante figura dei partner che gli inquieti io-narranti della storia si rivolgono per uscire dalla invalidante situazione di labilità in cui erano precipitati. Con il protagonista dell’ultimo romanzo di Starnone, infatti, anche Olga, la protagonista dei Giorni dell’abbandono, si era ritrovata a dover confessare la sua «condizione di labilità» (p. 29).

Valutate nel dettaglio coincidenze di ordine tematico, psicologico, stilistico, tali da consentirci di considerare ragionevole l’ipotesi di una attribuzione dei libri di Elena Ferrante alla penna di Domenico Starnone, restano a questo punto da spiegare le motivazioni che avrebbero indotto il barbuto scrittore napoletano a scegliere, per il suo travestimento letterario, la voce, il punto di vista e l’identità di una donna.
Una prima significativa indicazione, in questo senso, ci viene proprio dal suo ultimo romanzo, Labilità, assai ricco di suggerimenti in questa direzione. Quasi Starnone avesse deciso di offrire deliberatamente al lettore gli indizi per un suo smascheramento, infatti, in uno degli ultimi capitoli del libro fa dichiarare all’autobiografico scrittore protagonista della storia: “Forse avevo davvero un corpo di donna, dietro la parvenza maschile (Labilità, p. 243).

Labilità, del resto, è essenzialmente una storia di doppi: del protagonista, un anziano scrittore in crisi, e del suo giovane talentuoso alter-ego, e ancora del protagonista e del doppio femminile che sente di custodire dentro. Un doppio femminile che è, poi, il fantasma della madre scomparsa:

[…] quando era morta, mi si era accovacciata nel petto, dietro gli occhi, e aveva assunto un peso che da viva non le avevo mai attribuito consapevolmente. Senza accorgermene l’avevo ospitata in tutte le sue parvenze: la donna di venticinque anni, quella di trenta, quella di trentacinque, quella di quaranta che poi era morta all’improvviso di cirrosi. Adesso – sentii – mi sollecitava a riprodurla col mio stesso corpo, come se l’unico vero compito che mi era stato assegnato, nel corso della vita, fosse esprimerla dalla mia carne con la stessa energia materializzatrice con cui lei mi aveva espresso dalla sua (Labilità, p. 244).

Ma del fantasma della madre e di una sua misteriosa presenza “sottocutanea”, ci aveva già enigmaticamente avvertito la voce narrante dell’Amore molesto: “[…] mentre mi strofinavo il viso vigorosamente, in specie intorno agli occhi, mi resi conto con tenerezza inattesa che invece avevo Amalia sotto la pelle, come un liquido caldo che mi era stato iniettato chissà quando (L’amore molesto, p. 108).”
Il romanzo del 1992, inoltre, raccontava la storia di una figlia che attraverso il viaggio di ritorno alla terra della madre, provava a recuperare la memoria infantile di una “colpa” rimossa, per confessare, prima di tutto a se stessa, che di fronte al tragico epilogo dell’esistenza materna neppure a lei era consentito di considerarsi del tutto innocente.
Anche Labilità, in fondo, racconta la storia di un rapporto con la madre, in cui al figlio tocca di ammettere di essere in qualche modo “colpevole”:
“Prima che si ammalasse avevo fatto poco caso a lei, l’avevo sentita come una causa di sofferenza o come un legame affettivo difficile da spezzare (Labilità, p. 244).” Già in Via Gemito, del resto, l’autobiografico protagonista confessava di avere a un certo punto «smarrito» la presenza della madre («l’avevo sotto gli occhi ma non la vedevo né volevo vederla», p. 366), fino al punto di non accorgersi del manifestarsi della malattia che l’avrebbe uccisa, e di provare per questo un profondissimo senso di colpa: “[…] ho portato il rimorso, lo porto ancora, di non essermene accorto, di essermi addestrato a non accorgermene (Via Gemito, p. 365).”
Dentro il percorso di una quasi masochistica ammissione di “responsabilità”, figura inoltre la pagina bellissima di Eccesso di zelo, in cui l’ennesimo personaggio vicario dell’autore confessava le colpe di figlio «non innocente»:

Quando lei era morta […] avevo comprato un quaderno, di quelli a quadretti. Ogni mattina mi alzavo e segnavo: primo giorno che mia madre non vede; secondo giorno che mia madre non vede. Volevo contare diligentemente tutto il tempo che non le era stato concesso e farne un calendario per conservare i giorni che le spettavano. Non so perché: forse perché mi mettono ansia le storie bruscamente interrotte. O perché mi immaginavo che lei a un certo punto ritornasse in vita esattamente com’era prima di morire, non ancora invecchiata, non tumefatta e ingiallita dalla malattia, e riprendesse a vivere a partire dal secondo in cui era morta. Era come se mi avesse affidato un compito: tienimi aperta la vita, fammi arrivare alla conclusione. Mi avrebbe rimproverato se non avesse trovato gli anni che le spettavano, la casa, mio padre, i miei fratelli, me. È colpa tua, mi avrebbe detto: lo sapevi che dovevi aspettarmi, non sei innocente.
Me lo avrebbe detto come faceva quand’ero bambino. Entrava in un negozio per fare la spesa e mi prescriveva tassativamente: non ti muovere di qua. Ma io mi ero mosso. Avevo cessato di contare i giorni in cui lei non c’era. Ero scivolato invece lungo i miei anni, e avevo detto tante parole concatenate e il tempo si era inserito sulle cifre della mia esistenza, su quella catena lessicale, ed era passato (Eccesso di zelo, pp. 88-89).

Sono queste reiterate ammissioni di “responsabilità”, in definitiva, a farci sospettare che attraverso il doppio della Ferrante, Starnone abbia tentato in qualche modo di lenire il suo rimorso di figlio “colpevole”, a farci ipotizzare che attraverso il suo abilissimo esercizio di scrittura al femminile egli abbia tentato di dare voce e corpo al fantasma della madre, «come se l’unico vero compito che mi era stato assegnato, nel corso della vita, fosse esprimerla dalla mia carne con la stessa energia materializzatrice con cui lei mi aveva espresso dalla sua».
In quella sorta di incredibile gioco a nascondere che inaugurava con L’amore molesto, del resto, lo scrittore non aveva mancato di “rivelare” il suo travestimento già nella pagina finale del romanzo:

Mi frugai nella borsetta ed estrassi la mia carta di identità. Fissai la foto a lungo, studiandomi di riconoscere Amalia in quella immagine. Era una foto recente, fatta apposta per rinnovare il documento scaduto. Con un pennarello, mentre il sole mi scottava il collo, disegnai intorno ai miei lineamenti la pettinatura di mia madre. Mi allungai i capelli corti muovendo dalle orecchie e gonfiando due ampie bande che andavano dischiudersi in un’onda nerissima, levata sulla fronte. Mi abbozzai un ricciolo ribelle sull’occhio destro, trattenuto a stento tra l’attaccatura dei capelli e il sopracciglio. Mi guardai, mi sorrisi. Quell’acconciatura antiquata, in uso negli anni Quaranta ma già rara alla fine degli anni Cinquanta, mi donava. Amalia c’era stata. Io ero Amalia (p. 178).

28 ottobre 2006

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